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- 收藏：西汉楚王墓玉器
- 作者： 暂无 来源： 华夏地理 年份： 2016 文献类型 ： 期刊
- 描述： 有汉一代，自刘邦公元前206年建立汉朝开始，至公元220年灭亡，国祚426年。汉代中央集权统一多民族封建国家的建立和发展，使中国古代文化步入了一个黄金时代。强盛的国力、经济和文化的繁荣为汉代玉器的蓬勃发展提供了条件。 两汉时期，徐州是西汉楚国及东汉彭城国的封地，其周边分布着众多诸侯王陵墓和贵族墓地。建国以来，在徐州地区考古出土了大量精美的汉代玉器，徐州博物馆也成为了中国收藏汉代玉器最丰富、最精美的博物馆之一，该馆所藏玉器以狮子山楚王墓出土的最为重要。 狮子山楚王墓考古发掘现场 楚王墓位于徐州狮子山西麓，1994年12月至1995年4月，徐州汉兵马俑博物馆、南京博物院考古研究所、徐州博物馆考古部对其进行了发掘。据考证，该墓主人为西汉早期分封在徐州的第二代楚王刘郢客或第三代楚王刘戊，下葬时期为公元前175至公元前154年。狮子山楚王陵墓室雄浑宏大、结构奇特，虽经盗扰，仍出土玉器达200余件，精美瑰丽，蔚为大观。 为何狮子山楚王陵虽遭盗扰，却仍留下较多珍贵的玉器，盗墓者为何弃而不取？玉器专家古方解释道：“从各种迹象看，这座墓被盗的时间距离下葬年代不远，当时对盗墓者的惩处极其严酷，盗墓者不敢盗取象征地位与身份的玉器,而金银则可以熔化后流通使用, 所以只盗金银而不取玉器。” 对于这批玉器在汉代玉器中的地位，古方认为：“狮子山楚王墓出土的玉器是汉玉的极品，在此之前我们没看到过用料、雕工如此精美的玉器。这批玉器出土后，我们对西汉早期的玉器就有了清醒的认识，这个墓的年代处于文景时期，玉器正处于从战国风格向汉代风格过渡的阶段。” 玉兽首出土于徐州狮子山楚王墓，现藏于徐州博物馆。此件玉兽首为丧葬用玉，是楚王玉枕两端的组件，用玉质上佳的和田青白玉制成，采用高浮雕和透雕技法雕琢而成。兽首阔鼻，大口，长眉，双目圆睁，眼球中央浅浮雕出一个圆形瞳孔，卷起的双角自耳后绕出，额部有高浮雕冠状纹饰。构图复杂而严谨，线条流畅而生动，把瑞兽刻画得既威严又无恐怖感；1994年12月至1995年4月，狮子山楚王墓正式发掘。由于该墓发掘对汉代考古、典章制度、社会历史等方面的研究具有重大意义，被评为1995年中国十大考古新发现之一。 楚王墓中的玉器继承了战国晚期的传统特色，尤其吸收了楚式玉器的风格，形成了雄浑大气、飞扬灵动的艺术风格。狮子山楚王陵出土了较多玉龙佩和龙纹玉器。龙或昂首挺胸，或回顾蜷体，水滴形目，眉骨尖凸，大口巨张，尖牙外露。龙的造型轮廓线条富于变化，起承转合，特别头部、腿部的轮廓转折强劲，充满了强烈的肌肉张力和扭曲动感，与西汉后期表现龙的温顺、静谧的艺术风格大异其趣。 楚王墓中一块“几字形龙”玉佩，玉龙鬣毛飞扬，威风凛凛，与安徽寿县的战国楚墓里的龙形佩类似，说明其造型 受战国楚式风格的影响；另有一块“S形龙”佩，玉质晶莹细腻，造型凌厉乖张，在战国各个诸侯王墓葬中从未出现过，据古方推测，它有可能原是周天子之物。 徐州狮子山楚王墓出土的“S”形玉龙，现藏于徐州博物馆。1999年徐州博物馆的新馆落成时，这件龙形玉佩的外形被确定成为徐州博物馆的馆标。 公元前256年，秦国灭周，周王室的金玉珍宝尽归于秦，公元前206年，秦又为项羽所灭，秦宫室里的奇珍异宝 又被他掠到了都城彭城，也就是今天的徐州。器物的曲折流转，也成为西汉楚王墓中拥有如此众多战国风格玉器的原因之一。 除了造型，西汉早期玉器的纹饰也基本继承了战国末期的风格，主要有乳钉纹、蒲纹、谷纹、勾连云纹、勾连乳钉纹等。狮子山楚王墓出土的玉璧、玉珩、玉龙佩、玉杯等，表面大多装饰着这些排列规则、疏朗的几何纹样。 楚王墓中之所以存在这么多战国风格玉器，最根本的原因还在于西汉早期的用玉制度并没有发生根本性的变化。“从玉器发展史上看，战国晚期到汉武帝亲政以前的西汉是一个完整的时代。其实，不单是战国晚期跟西汉早期的玉器难以完全分开，商晚期跟西周早期、西周晚期跟春秋早期、春秋晚期跟战国早期的玉器也都是分不开的。这是因为玉器风格的过渡要晚于朝代的更迭、制度的变迁。”古方说道，“玉器的演变，要晚于青铜器或者陶器的变化，陶器变化最快，其次是青铜器，再其次是玉器，玉器要完成整个风格的变化可能要滞后于制度建设几十年甚至上百年。” 滞后的原因与玉本身的质地与性质有关。“玉是坚固耐用的，不容易坏，又是极为珍稀的，那么一个朝代灭亡的时候，这个朝代的玉器会被留下来。一个新的朝代建立，它的礼仪制度、佩玉制度是慢慢建立起来的，并非一蹴而就，所以在新的制度完全建立起来之前，这些前朝的玉器要么就直接使用，要么就磨掉纹饰重新雕琢，总是会带有一些前朝的遗风。”古方解释道。 具体到西汉早期，当时各诸侯国“宫室百官，同制京师。”诸侯王的宫殿、官吏制度，甚至礼仪制度都跟京师的皇帝一模一样。文、景帝时，诸侯王势力正值高峰，楚国又是“连城数十”的大藩国，楚王墓中的玉器自然也就格外精美，并且因为没有僭越之虞，可以大胆地沿用战国时期留存下来的精美玉器。 这一情况直到汉武帝即位初期才得到改变。汉武帝于公元前140年即位后，朝政依然把持在窦太皇太后手中，公元前135年，窦太皇太后去世，汉武帝开始放手改革，实行推恩令，大举削藩。自此以后，势力大为削弱的诸侯王已经没有能力再耗费大量人力物力，制作出媲美皇家的玉器。另一方面，新的礼仪制度得到确立，诸侯王也不敢再使用天子之制的玉器了。 “汉武帝时期用玉制度的深刻变化，它的影响一直延续到东汉末年。尽管西汉晚期和东汉时期的玉器造型和纹饰有所变化，但用玉制度基本没变，而且越来越严格。因此，所谓汉代玉器的风格，是在汉武帝时期才真正形成的。”古方说。 汉代玉有一种著名的雕刻技法叫“汉八刀”，其刀法极为简单，走势呈“八”字形。“‘汉八刀’风格在狮子山楚王 墓玉器里是看不到的。”古方说，“‘汉八刀’的出现，原来都认为是在东汉，从出土玉器上看，我认为最早在汉宣帝（汉武帝之孙）时就已经出现了，西安张安世（汉宣帝时的大臣）墓中就已经出土了‘汉八刀’风格的玉蝉与玉猪。到了东汉，就已经是清一色的‘汉八刀’了。” 玉蝉与玉猪都是丧葬用玉，前者放入死者口中，称为“口琀”，后者放在死者手中，称“玉握”。因为是一次性给死者用的，所以其雕刻的刀法也就较为简单粗率，不像战国玉佩那样“游丝毛雕”。狮子山楚王墓出土的玉器中也有玉蝉，但其上有孔，为死者生前佩戴所用，其风格写实逼真，与“汉八刀”风格截然不同。 狮子山楚王墓中也有完全汉代风格的玉器，最典型的就是金缕玉衣。这件玉衣出土时严重散乱，金丝已被盗墓者抽走，玉衣片散落一地，经收集整理共有4000多片，有正方形、长方形、半月形、三角形等多种形状，形小而薄，用料讲究，磨制极精。 用金缕将其重新编缀起来以后，有头部、上衣、裤筒、手套和鞋等五大部分，每一部分都是模仿人体相应部位形态制成的，组合起来整体和人体形状相同。当时的楚王便是身着这样的玉衣入土为安。汉代玉衣有金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣和丝缕玉衣几个等级，墓主身份地位不同，玉衣用的缕也不一样。西汉时尚未形成严格的等级制度，皇帝与王侯均可使用金缕玉衣。所以，“从狮子山楚王墓中的玉衣大概可以看出当时汉代皇帝的玉衣形貌。”古方说。 玉衣的出现与当时的葬玉文化直接相关。汉代儒、道二元文化盛行，儒家提倡孝道，主张“事死如生”，因而厚葬 之风盛行；道教追求“长生不老”“羽化升仙”，加之时人迷信玉是通天的灵物，能保护尸体不朽。所以汉代玉文化在丧 葬习俗中有较大发展。 玉衣也并非横空出世，一般认为，它是由先秦时期的“缀玉面饰”演变而来，所谓“缀玉面饰”，就是将做成眉、眼、鼻、口形状的玉石片，按一定的形状排列，缀附在织物上，再覆盖于死者面部，也称“玉覆面”，有的死者身上还缝缀有玉石片，这种缀玉面饰就是汉代玉衣的雏形。 玉衣的制作是一个非常复杂的过程，所用的玉料经过开料、锯片、磨光及钻孔等，每一玉片的大小和形状都必须经过精心的设计和细致的加工，才能让片与片之间自然舒畅地衔接，这需要有高超的工艺技术水平，整个玉衣制作过程所花费的人力和物力也相当惊人，据推算，汉代制作一件玉衣，约需一名玉工费十余年的功夫。 这样庞大的工程只有可能出自官营作坊。“汉代的玉器作坊控制在皇室或者王室手里，生产出的玉器仅供皇室或者王室使用，民间不得使用。”古方说。当时的玉器并非商品，而是一种礼仪用器，森严的礼仪制度将玉器的精美推向了高峰。 汉代玉器的材料丰富多样，新疆和田玉，甘肃、陕西所产透闪石玉，以及玛瑙、水晶、琥珀、煤精、绿松石、滑石等材料皆被广泛使用。狮子山楚王墓出土的玉器中，除了玉质优良的和田玉，白色透闪石质地的玉器也有不少，这些玉器颜色偏白、偏透，结构略疏松，玉器边沿往往泛有褐色饴糖斑，与和田白玉区别明显，此类玉料有可能产自甘肃地区。 徐州狮子山西汉楚王墓出土的玉器玉质之精良，琢玉工艺之精湛，在汉代墓葬中都是首屈一指的。市面上类似狮子山西汉楚王墓的玉器可谓凤毛麟角，罕见真品，这也就催生了仿古玉行业的发展。要知道，徐州不仅是汉墓分布、汉玉出土最密集的地区，同时也是中国仿古玉的重镇之一。 此件金缕玉衣出土于徐州狮子山楚王墓，出土时严重散乱，金丝已被盗墓者抽走，玉衣片散落一地，经收集整理共有4000多片，有正方形、长方形、半月形、三角形等多种形状，形小而薄，用料讲究，磨制极精。上图为重新修复后的金缕玉衣，现藏于徐州博物馆。
- 滋味·韵味（外一篇）——关于中国新诗发展的思考
- 作者： 暂无 来源： 芙蓉 年份： 2010 文献类型 ： 期刊
- 描述： 古诗中的“滋味”与“韵昧” 我们先通过分辨几个词来厘清“滋味”和“韵味”以及它们之间的历史文化关系。 首先是“味”和“滋味说”。“滋味说”是审美鉴赏的理论，起源于先秦，成熟于齐、梁。滋味亦简称味，指物所具有刺激口舌产生酸甜苦辣的味觉的属性，或指文人的品赏活动。老子就讲到“味无味”，由此引申的是五味相济给人带来的味觉和舒适感，比拟五声相合使人感到的和谐美感。《左传》的“声亦如味”，就已显露出了审美概念转变的端倪。到了汉代，味便有了对文学作品进行体会领略的意味了，王充《论衡》里说：“言嘹于耳，事味于心，文察于目，则篇留于手。”南朝有很多人在谈论音乐、诗、绘画时都用“味”来鉴赏，宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，诚怀味象……”、“至于山水至灵”，就是把心沉下来看这个象，观察这个象，体味这个象，领略这个象，就是味象，“于是画像布色，构滋云岭”。这里就意味着人对外物的审美活动和创作中的审美活动都离不开“味”了。到了钟嵘的《诗品》里，“味”和“滋味”才成为一种纯文学样式的评论方法。自此以后，中国古代论诗、论文、论画、论书无不以“味”和“滋味”表示审美价值。 我觉得“滋味”原本是咀嚼食物所产生的滋味，后来被借用来做艺术鉴赏，是最直接的感官享受，耐人琢磨、分辨、寻思而感到回味无穷。这个味一般是可分辨的，是可以说得出来的，正像钟嵘的《诗品》，他需要评出来诗歌的好坏，要说出来这个作家和那个作家的不同。这大概是在公元五百年左右。 过了三百多年后到了唐代，大约在公元837年到908年之间，出现了一个非常重要的诗评家司空图，他提出“诗味”其实可以分为诗的“内味”和诗的“外味”两种。“内味”就是钟嵘在《诗品》里提到的，而“外味”是前人没有涉及到的，司空图把“外味”称作“醇美之味”，即“知其咸酸之外醇美者，有所泛耳”。“醇美”之味，是在酸咸之外的。正如老百姓所说“没盐不吃醋”，为什么呢，光吃醋，酸味单薄且不香，加点盐吃起来醋味就变香了。这就是司空图提出的诗要追求一种超越感官和感官经验之外的含蓄美、本体美，即“味外之味”。 下而再分辨一个词，就是“韵”。汉许慎《说文-音部》日：“韵，和也。”本意为和谐的声音。《文心雕龙·声律篇》：“异音相从谓之和，同声相应渭之韵。”在《晋书》里就有“凡音声之体，务在和韵，益则加倍，损则减半”。要谈“韵”不能不涉及到“气韵”和“气韵生动”。南朝画家谢赫在《古画品录》中有“创论六法”之说，第一点就是“气韵生动”。画论中出现此概念，先是衡量画中人物，后来逐渐扩大到品评人物画之外的作品，如陈善有“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作”。但这已不是谢赫的原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对“气韵”的具体运用和发展。“气韵”和“气韵生动”概念一提出，便成了历代艺术家评价艺术作品优劣的标准。 另外，谢赫原来的“气韵生动”是指国画艺术中往往不追求形的自然标准而是讲究“壮气”“神气”“生气”，画面的处理大多以夸张写意的手法达到“神似”，这是咱们中国特别讲究的。中国戏剧中“不似之似”的意象造型和传统的绘画美学法则是一致的。这是在和钟嵘提出“滋味说”年代差不多的南朝。 最后我们讲“韵味”这个词。唐朝的司空图提出“味外之味”后过了一百多年，宋朝范温谈到韵味说：“概尝闻之撞钟，大音远去，始音复来，悠扬婉转，声外之音其是之谓也。”我以为“韵味”按范温的话，用听钟声的心神愉悦来比喻是再合适不过的。这感觉是无法言说的精神层面的享受，在回荡的钟声中会令人们各有所想。这相对于前面所提到的感官享受的“味”和“滋味”以及超越感官经验的“味外之味”的审美水准大大的提高了一步。这大约在公元一千年左右。 到这里我基本上厘清了“味”、“滋味”和“味外之味”到“韵味”之间历史上的变化发展关系。我探讨学习滋味韵味的过程，不能不提到钱钟书先生的《韵论》和写文章介绍钱钟书先生《韵论》的上海社会科学院出版社的付新营老师。前文提到范温的“韵论”，是在二十世纪五十年代才被钱钟书先生发现的。在这之前现代学者无人论及，钱先生是研究“韵论”的第一人。钱先生的“韵论”是以韵为主线来整理的，他认为南朝的谢赫、唐朝的司空图、宋代的范温是中国“韵论”发展的三个阶段，钱先生说谢赫讲“气韵生动”，只见“气”不见“韵”；司空图的“味外之味”是不讲“韵”，却揭示了“韵”的特质，就是“入神”；而只有到了范温，才将“韵”作为贯穿艺术、人生、宇宙的精神力量，从而使他站在理论的高处。 我在学习探究钱先生的《韵论》时，将中国老百姓更为习惯的“味”字摆在了前头，以“味”为线索，基本上按照钱先生的三段论，把钟嵘的“滋味”，司空图的“味外之味”，和范温的“韵味”理顺。 在这里不得不谈到印度佛教文化对中国文化的影响。印度佛教自西汉末东汉初传人中国以来迅速传播，影响很大。而“韵”在印度诗学里面是非常重要的。上文已经谈到的《晋书》中写到“凡音声之体，务在和韵，益则加倍，损则减半”，那时我们中国人显然已经看到了“韵”的作用，在这点上我们在中印文化交流中受益匪浅。 刚才讲到了“味”，这个概念起源于先秦，成熟于齐梁。《老子》《左传》先后都提到了从味觉向审美的转变，直到钟嵘提出滋味说。印度佛教传人中国，经过一千多年的碰撞、融合，演绎成中国佛教，使儒、道、释并列成为中华文化。而北宋范温提出“韵味”观点是在这之后，可以说范温“韵味”这个审美鉴赏概念的提出是应运而生的。这样我就讲明了“滋味”和“韵味”之间文化上的联系。 最后举一例说明我们民族审美水准不断发展的实例。陶渊明的《饮酒·其五》这首诗点明了“而无车马喧”、“心远地白偏”的地点和“采菊东篱下，悠然见南山”、“山气日夕佳，飞鸟相与还”的景致与心态之后，以一句“此中有真意，欲辨已忘言”为结束，令人陶醉其中，各自去想个人的“真意”：在仕途上成败的当官者，在商战中胜负的商人，学界里的成功者与落伍者以及情场上的得意或失意者，读罢此诗都各有各的感慨。这正是有韵昧的诗作。 但是钟嵘在《诗品》中却把陶渊明列在了中品，是因为当时以“滋味”为评价标准。然而到了范温，他讲“是以古今诗人，惟渊明最高”，这说明我们中国人欣赏诗的审美取向发生了变化。 “滋味”和“韵昧”对新诗的影响 刚才咱们讲到了古诗的“味”“滋味”，“韵”和“韵味”，现在谈谈它们对于新诗发展的影响。我们都知道，新诗是根据中文的外国译诗，也就是翻译体来写的，所以无论其中的形象、意义甚至于句式都明显带有外国诗的痕迹。我认为中国新诗能为国人所逐步接受，跟诗人是分不开的，因为当时提倡和带头写新诗的，都是一些学贯中西的大家，不仅洋文好，中学底子尤其深厚。他们的作品就必然带着中国的特色，符合中国人的口味及传统的审美心理，因而受到当时年轻人的喜爱。他们的诗中国味很浓，即很有滋味、有味道、有韵味。 我举几个例子来进一步阐释。一是胡适。胡适大致在1920年的时候写过一首诗，写一个年轻的男孩和约会的女孩对话：“问你去年时／为何闭门深躲？／谁躲，谁躲，那是去年的我！”这首诗趣味很足，要知道后面这一句诗里把一个翻天覆地的时代写出来了。二是何其芳《预言》诗集里的一首诗后四句是这样写的：“但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？／即有，怕也结成玲珑的冰了。／梦纵如一只顺风的船，／能驶到冻结的夜里去吗？”这种空灵，让人读后真是若有所思。再有就是冰心的《繁星集》里的诗，每一首都很短，就像元曲的小令一样，都认为是受泰戈尔的影响，我很赞同。还有，闻一多的《死水》是在美专写的，处境很不好，“索性泼你的剩菜残羹”，一下子把自己在美专教书受的委屈、不党不群的才子样全表达出来了。但我觉得最好的还是郭沫若的《天上的市街》，写尽了中国人天上人间的祥和气氛，这首绝对是新诗中的上等之作，符合中国人的审美心理，符合中国人的趣味。 新诗是依据中文的翻译诗体写起来的，必然受西方影响，而从新诗之后的发展来看，西方各种先锋思潮、流派都对中国新诗产生过影响，直至今天。对此我认为新诗是中西第二次文明交融的产物，对西方文化理念在中国的传播起了重要的作用。而中国是个古老的诗歌大国，有着悠久的诗歌传统。这是一组矛盾，必然在新诗的发展上互相影响，甚至会发生冲突。如果我们处理得好，就可能“中西合璧”，就像我们前面所举的新诗的例子。需要强调的是，中国艺术的传统是“意会传神”，西方是在写实的基础上说理说教多一些，心理分析多一些，是各有所长。在新诗发展的问题上千万不能把中国艺术的根丢了。讲明了这些，新诗发展的方向就又明确了一步。 以下我就对“韵味”朦胧的感悟和何其芳老师在韵味与形式、语言的关系上对我的启蒙和教导讲一讲。记得小时念古诗时，一首“欲寄君衣君不还”就那么几个寄与不寄几个字，把
- 我与朱屺餐，宋文治先生的交往
- 作者： 暂无 来源： 钟山风雨 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 太仓市 陆俨少 梅花 社会贤达 爱国爱乡 画展 交往 艺术馆 文治 作品
- 描述： 为家庭的影响，我少时 就喜好涂鸦。1958年大跃进年代，我从镇上大街小巷的墙面一直画到公社各大队的食堂，成为全镇有名的“画家”。 1959年浏河镇工会决定举办“浏河镇书画展”，我负责展览及征稿的所有工作。浏河籍最有名的画家莫过于黄秋生和朱屺瞻，当我登门向来先生征稿时，朱老看到家乡人特别高兴，家乡情况、左邻右舍、亲朋好友等等无不问及。我将筹备“浏河镇书画展”的事向朱老汇报后，他非常高兴，并表示大力支持。朱老拿出两张四尺整张的作品参展，一件《墨荷》，一件《可以消暑》（画的是西瓜）。．展览结束后，当我将两件作品完璧归还时，他欣然将作品送我留念，但遗憾的是这两件珍品在文革中被付之一炬。 为了实现画家梦，每逢周日清晨，我就乘北浏线5点半的头班车去上海，9点以前就i可以到朱老家中。他早上起得很早，这时候一般是他作画的时间，如能赶上他正在！作画，那是我最开心的事。方便的时候，我还会把自己的画作带去请他指授一番。记得有次带去一幅梅花，他看后说：“点苔点得太多了，而且点得太乱。点苔既要松又要稳，要点点相应……”朱老的画室不大，大约就十个平方，放了一张画桌后，所余空间就不多了，若有两位客人在画室就显得很拥挤。我每次拜访朱老，若有其他客人在场，便打个招呼即去博物馆和美术馆参观。我一般都是两手空空，偶尔也带点东西，但都是太仓土产，如枸杞头、芋艿、毛豆等一些不值钱的东西，不过师母见到这些土产却非常高兴。他们全家对我非常信赖，连他家阿姨在楼下遇见我，都会毫不迟疑地给我钥匙，让我自己开门进去。 1962年我去西安探亲，适逢举行“朱屺瞻画展”，参观中巧遇方济众先生。我与方先生相识于朱老家中，他是西安市美协主席，朱老的画展全由他操办。他热情介绍了西北的风情特色和古都文化，并盛邀我作为朱老弟子和朱老家乡代表，参加由西安市美协举办的“朱屺瞻艺术座谈会”。我在西安期间谒乾陵，游骊山，登华岳，参观碑林等古都胜迹，回到上海后首先赶到朱老家中，他对我陕西之行勉励说：“你这是在读书啊！” 朱屺瞻先生子女多，生活全靠他几十元的创作补贴，师母每天也要去上班，经济上很紧。他们平时生活俭朴，一般都是三菜一汤，非常清淡，数量不多，以素为主。在国家困难时期，上海对社会贤达和高级知识分子每人每月发一点有限的优惠餐券。一个大伏天，朱老请我到外面吃饭，叫我带着伞一起坐三轮车到文化俱乐部。记得吃的是西餐，每人一盘黄萝卜饭和一块小牛排，朱老说：“你年纪轻，吃这点不饱，另外我还给你要了五个面包。” 朱老特别喜欢兰花、竹子和菖蒲，这也是他最喜欢画的题材。朱 老家的走道里和画室中每个窗台 上都放着一溜洁白的小瓷盆，里面 种着青一色的小草，鲜碧可人，朱 老告诉我这些小草放在旁边有益 眼睛，后来才知道它就叫菖蒲。我 与殷继山曾送去几盆兰花，并从乡 下挖了些野生小毛竹带了去，小竹 子种于楼下墙脚根，经过朱老精心 养护，长得郁郁葱葱，成为都市中 一隅难觅的野趣。 1966年文革开始不久，一个星期天，我还是像往常一样去了上海。在去朱家的途中，经过南京西路一家大照相馆前，我发现橱窗里经常陈列的一张朱先生大照片不见了，顿时有一种不祥之感。等我三步并作两步赶到巨鹿路820弄时，弄内许多人都在忙于破“四旧”，走进朱老家，底楼已经换了新主人，到楼上一看，朱老家的布局也变了，画室里画桌也没有了。师母说：“儿子要结婚没家具，画桌改五斗橱了。”我沮丧地想，看来朱老要搁画笔了。第二天到单位上班，同事们对我避而远之，“风雨欲来”之势非常明显。果然晚上的职工大会上讲：“有些资产阶级孝子贤孙，大搞资本主义复辟……”三天后即宣布对我隔离审查。 1977年“春风吹又生”，一切莫须有的罪名都被推翻，我和朱屺瞻先生的关系自然也就恢复如初了。经过文革十年，我已是不惑之年，“东隅已失，桑榆未晚”，我请求朱老为我题“桑榆轩”作为警示。原想再求朱老写两个字，但朱老谦虚地说：“字写得不好，这张拿去白相相吧。”并随手将案桌上一幅兰花送给了我。 随着改革开放的不断深入，经济文化一片繁荣，已是86岁高龄的朱老名望日隆，办画展、出访、接受采访等活动越来越多。我每次到朱老家里，那儿几乎都是宾客满堂，我已经难得有与朱老促膝相谈的机会了，但朱老对家乡太仓的感情不减，还是关心备至。 1979年，我经由朱寒汀先生推荐，受曹兴福先生之恩遇，从浏河调到太仓工作，这是我人生中最重大的转折，为我在绘画道路上的发展提供了良机。工作需要使我有了更多与朱老交往的机会，又结识了唐云、谢稚柳、陆俨少、陈大羽等名画家，从而开阔了眼界，艺事日进。 1980年，朱老思先祖之德，欲在浏河家乡为先祖建墓。朱老祖父长熠公，字湘洲，经商有儒行，于乡里多善举，擅丹青，好收藏，民众口碑甚佳。朱老给我60元建墓费，托我为其先祖筹划衣冠冢事宜。我因刚调去太仓不久，只能利用星期天多方联络，在浏河乡政府的支持下，浏河公墓提供了6平方米的墓地，太仓人民公园的金慰忠无偿提供花岗石碑料和祭桌石，石匠雕凿、人力运输等费共计56元。墓建好后的当年初冬，朱老率子孙三代胃雪来太仓扫墓祭祖。 1985年，“中国的居里夫人”吴健雄博士返乡。朱屺老知道后非常高兴，我陪朱老回到浏河参加明德学校复校仪式。朱老说：“不久前在北京饭店，正好吴健雄应邓小平之邀回国也下榻同一饭店，我们一见面特别开心，吴健雄还说得一口浏河话，感觉特别亲切。”朱老亲自为明德学校题写了“明德楼”匾额，并在揭幕仪式上欣然向学校捐赠2万元作为文学艺术奖学金。朱老的一片桑梓深情，为家乡所景仰。 1990年，上海市隆重举行朱屺瞻百岁画展，太仓县政府非常重视，主要领导专程抵沪祝贺。太仓也随即策划朱屺瞻百岁画展，并请大书法家沙孟海为画展题写会标，我有幸主持此次画展。画展开幕式上，苏州、太仓的有关领导和上海的沈柔坚、程十发等数十位名画家会集太仓共庆盛事，著名山水画家宋文治致辞，对朱老爱国爱乡、德艺双馨给予了高度评价。当天上海陶艺大师许四海先生带来一个紫砂壶陶胚，朱老欣然在壶胚上写下“饮水思源”，另一面画了梅花。朱老敬恭桑梓的情怀不言而喻。 朱老爱梅画梅，以梅自许，一生与梅结下不解之缘。抗战时，太仓浏河老宅被日军焚毁，新宅亦弹洞满壁，遂拆老宅之余屋，修缮新宅，在屋之隙地，担土为山，绕山遍植梅花，计百余株，故日“梅花草堂”，自号“梅花草堂主人”。又拓宅地之日军炸弹坑为池，名其池为“铁卵池”，以志不忘日军侵略之耻。1991年，太仓人民政府敬仰先生爱国爱乡、德艺双馨，在浏河公园北部重建“梅花草堂”，有厅堂两间，配房两间，粉墙黛瓦，自成院落，环境清幽，文气弥漫，建筑面积近200平方米。建好后，朱老特地专程到太仓参加了梅花草堂的落成典礼，亲自重题“铁卵池”。 朱老热爱家乡，凡太仓有事相清，不管大事小事从不计较，诸如“龠山大厦”、“人民公园”、“交通大厦”、“轻纺市场”、“太仓剧场”、“绿荫园”、“兰苑”、“太仓文史”等题字，几乎都没有收什么润笔费。朱老对家乡小辈也特别关心，我和朱屺瞻的师生关系始于1959年，38的沧桑岁月中，他的谆谆教诲时时在脑际回响。我出去写生的时候，他为我题写“外师造化”以示勉励。我两次开画展，他均为我题写会标，还书写“近山遥水笔有神”条幅祝贺。一次看到我画的兰花作p，他主动在画上题写“幽兰出山谷”、“九畹扬芬”等。来老百岁之时，我有事到他家里，一进画室迎面看见墙上夹着一张刚画好的葫芦，还题有上款“少兰老弟雅玩”，使我顿感一股祥瑞之气。朱老处世之道也使我受益匪浅，他高尚的人品成就了他的艺术高峰，他淡泊名利，从不为权贵和“孔方兄”左右。观摹朱老画画时他常说：“我是瞎涂涂，别人家不大欢喜的。”他有两句名言——“做事要顾人，画画要从己。”我把这两句话做了十几对紫铜镇尺，每位弟子一对，作为从艺处世的座右铭。朱老出生于1892年，过去富于收藏，古代书画见得很多，且亲历了上海百年美术史，见多识广。在齐白石为朱屺赡治的68方印章中，“存我”、“开生面”等印文暗示了朱老在艺坛独树一帜的溯源。也是我受益于朱老的艺术精髓，1995年5月，“朱屺瞻艺术馆”在上海虹口区落成暨“朱屺瞻一百零五岁画展”开幕，我与宋文治先生专程到上海祝贺，我还向“朱屺瞻艺术馆”赠新作《古松图》一件． 1996年4月21日，惊悉朱屺瞻先生仙逝，太仓举市同悲，太仓市委、市人大、市政府、市政协分别向朱老家属发出唁电和慰问，另外太仓文联、文化局、浏河镇党委和政府、宋文治艺术馆、太仓画院等单位也先后向朱老家属发出唁电，表示哀悼和慰问。我代表太仓市领导赠朱屺瞻灵位前挽联：“百五高龄，艺坛失泰斗；千秋宝绘，家国有光荣。”并向朱屺瞻家属表示慰问。朱老夫人陈瑞君女士对太仓领导的关怀深表感谢，说：“老先生临终前几次催促我到太仓，说：‘快快收拾行李，到太仓的船要开了，快快收拾东西，上船
- 西昌：冬春阳光纪行
- 作者： 暂无 来源： 国家人文地理 年份： 2010 文献类型 ： 期刊
- 描述： 它们，如“甘海子”、 “金海子”、 “姊妹湖”、“迭翠湖”、 “黑龙潭”、 “珍珠湖”等。顾名思义， “黑龙潭”形如圆砚，水色如墨， “甘海子”则呈棕红色，盛在杯中宛如香郁的浓茶。还有一处神奇的“石海子”，是由5片湖泊紧紧相连而成，湖底皆为棱柱形
- 品味节奏之感 享受音乐之美——《围城》小说连词现象探析
- 作者： 暂无 来源： 作家·下半月 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 《围城》 节奏美 音乐美 连词
- 描述： 文学从诞生起就和音乐结下了不解之缘，古有“诗、乐、舞”一体之说，著名的宋词最早也是合乐的诗。音乐通过其物理属性的变化来形成一种高涨与低落、紧张与松弛、增强与减弱的特有节奏，它恰恰与文学作品中节奏的形成有异曲同工之妙。而节奏美并非是诗词散文的专利，小说也有其节奏美，甚至可以说，小说的语言组织为节奏美的获得提供了更为自由广阔的空间。 钱钟书的小说《围城》素以声色不动的平淡之美而著称，然而在其声色不动的平淡叙述下同样潜藏着起伏跌宕的音乐美。所不同的是：音乐的音乐之美是凭借音节、音阶、旋律、节奏来表现；小说的音乐之美是通过叙述的节奏、情感的起伏、词语的搭配、长短句的错落来展现的。钱钟书先生通过运用连词，使语言流畅连贯、感情起伏跌宕、叙述从容不迫，从而构成《围城》叙述节奏中独特的音乐美。 小说叙述者在说故事时，或者把自己个性化的词语、句式和主观性评价与议论融进叙述语言，或者把自己独特的感受和体验通过比喻、反复等修辞手法的介入来融进叙述语言，从而产生审美功能较强的夹叙夹议和夹叙夹喻的个性化叙述节奏。对于这些表现手法，钱钟书先生的做法是：采用不紧不慢的口气叙述，使《围城》呈现出一种从容淡定的、充满浅言高论的逻辑性和思辨性，兼以比喻、反复等修辞手法的运用，这简直就和音乐乐理中主旋律与大小和弦相融形成的浑厚和谐的音乐美相类似，平稳、均衡，例如： 曾元朗料想方鸿渐认识的德文跟自己差不多，并且是中国文学系学生，更不会高明——因为在大学里，理科学生瞧不起文科学生，外国语文系学生瞧不起中国文学系学生，中国文学系学生瞧不起哲学系学生，哲学系学生瞧不起社会学系学生，社会学系学生瞧不起教育系学生，教育系学生没有谁可以给他们瞧不起了，只能瞧不起本系的先生。 这是一段主观性评价，“并且”、“更”一顿一起，层层递进，加以变化性重复和顶真的修辞手法——“A瞧不起B，B瞧不起c”，这和音乐中的变奏有很大类似性。在音乐中，变奏简单来说就是变化的重复，它是巩固音乐主题，深化音乐形象，统一歌曲内容和构成曲式平衡完整不可或缺的艺术手法。变奏在保留一些音乐要素的同时又对另一些要素做出改变，从而赋予乐曲统一与变化的结合，并多次重复。如果能够恰当地运用重复手法，使那些最有特性而最能再现音乐思想感情的乐曲多次地出现，就可以加深人们对音乐形象的记忆，从而对音乐内容的理解更深刻。这里，钱钟书先生运用反复也是为了使读者加深印象，造成回旋曲折的节奏感和旋律美，体会一种鲜明而平衡的节奏带来的流畅之美。又如： “斜川的将略跟一般儒将相去无几，而他的诗即使不是儒将作的，也算得好了。文能穷人，所以他官运不好，这对于士兵，倒未始非福。他作军事参赞，不去讲武，倒批评上司和同事们文理不通，因此内调。” “即使”、“也”表示假设性让步，在此是为了说明斜川优秀的诗才，是对斜川的褒奖，这样真切的赞赏在《围城》中是较为少见的，其中暗含了钱钟书先生的鉴赏标准。“所以”、“倒”、“因此”几个连词构成的是其“文能穷人”的感慨，体现的是钱钟书先生融进叙述语言的一种主观化评价和议论。 有时钱钟书先生还通过看似不加褒贬的浅言高论来揭示一些现实存在的社会不良现象，如： “周太太并不知道鸿渐认识唐小姐，她因为“芝麻酥糖”那现成名词，说“酥”顺口带说了“糖”；信口胡扯，而偏能一语道破，天下未卜先知的预言家都是这样的。” “周年逝世纪念”和“三百年祭”，一样是好题目。死掉太太——或者死掉丈夫，因为有女作家——这题目尤其好；旁人尽管有文才，太太或丈夫只是你的，这是注册专利的题目。” 第一段辛辣地讽刺了那些所谓的预言家和“神算”，可谓是一语道破天机。“因为”表原因，“而”从一般的日常生活个例引发到社会规律，这既是一种主观性评价，又是社会现状的揭示。第二段中“或者”表并列，与“因为”相结合说明钱钟书考虑之周全，“尽管”是表让步，看似一本正经地说教，实则强烈讽刺了这些靠死人吃饭的所谓“作家”。从音乐乐理上来看，这两段都呈现出同一个特点，即表面上的平淡，深层下的浑融，从而形成了和而不同的审美空间，而这种具有差异的融合，也就是一种音乐圆融之美。 在《围城》中，体现得更多的则是一种批判讽刺的意味，．有时叙述表面看似客观未曾褒贬，但读者仍能体味出隐藏在叙述表层语义后的深层批评、讽刺的意味。例如： “用人上了菜，大家抢坐。主人说，圆桌子坐位不分上下，可是乱不得。又劝大家多吃菜，因为没有几个菜。客人当然说，菜太丰了，就只几个人，怕吃不下许多。” 这一段真是绝妙！钱钟书仅用几笔最简省的笔墨就为我们勾勒了一幅幽默滑稽的众生相。先用一个动词“抢”定了基调，表明这些大学教授、知识分子看似文质彬彬的外表下，实质上所包藏的市侩特性；再用一系列连词“可是”、“又”、“因为”、“当然”、“就”，将中国人饭桌上主客之间的虚伪与客套进行了无情的揭露，这些连词犹如音乐中的加强号，虽然从整体来看数量上并不占优势，但却能在关键几处主导整首乐曲的变化趋势和感情脉络；而从乐曲层次变化上来看，这种运用连词的手法又类似于音乐中的变奏，主题本身比较单纯，但后面将这一单纯主题一次一次地改变几个音符，又一次一次地重复演奏，展示出各种各样的性格侧面，有的如行云流水，有的果敢有力，有的诙谐快活，有的气势磅礴，使我们欣赏者在一边听出它们新的个性的同时，一边又能捕捉到这些变奏曲与主题的联系。 在《围城》小说中，钱钟书先生还比较多地运用连词与比喻结合，使节奏这一直观、强烈、具有深入表现力的文体因素焕发出独特的审美魅力，成为其个性表现的重要途径，以体现节奏之美，这又有几种情况： l夹叙夹喻 有时钱钟书先生不加议论，而是通过具体形象的比喻来表达独特的感受和体验，用比喻句式来承载其个性化叙述，如： “鸿渐没法推避，回脸吻她。这吻的分量很轻，范围很小，只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻西藏活佛或罗马教皇的大脚指，一种敬而远之的亲近。” 此例中的“只”、“或者”、“至多”三个连词层层深入，叙述语气并不急促，古今中外天马行空的喻体层见叠出，表达出鸿渐不想吻又不得不吻的矛盾之下一种无奈选择，夹叙夹喻的叙述中最终归结于“一种敬而远之的亲近”。 2表里映衬 “鸿渐一溜烟跑出门，还以为刚才唇上的吻，轻松得很，不当作自己爱她的证据。好像接吻也等于体格检验，要有一定斤两，才算合格似的。” 这里，作者抓住连词在语言中的特征，通过比喻介入，以一种钱式玩世不恭的语气将鸿渐的软弱延宕、自作聪明而又无奈的心理和性格特点表现出来，让人忍俊不禁，这同样蕴涵了和谐的基因，即表面的看似平淡，只不过这里的平淡是通过比喻的介入将其化开，让人不容易体会到其内在心理的沉重和无奈，而这份沉重和无奈就是表面的平静之下蕴藏着波涛起伏般的跌宕之由来，这样的表里相衬同样形成了《围城》叙述语言音乐般的和谐美。 3比喻贴切 “苏小姐因为鸿渐今天没跟自己亲近，特送他到走廊里，心理好比冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手。” 由于赵辛媚始终将方鸿渐视为自己的情敌，因而处处嘲弄、事事刁难。在这种情况下，苏小姐一方面加深了对赵辛媚的反感情绪，另一方面内心深处又希望赵辛嵋和方鸿渐这两个男人为自己争斗，以满足她的虚荣心。于是，苏小姐就刻意对方鸿渐表现出亲密的态度，来激化他们之间的矛盾。但此时的方鸿渐己无意于苏小姐而倾慕于唐晓芙了，所以有意识地回避她的亲热。赵辛媚、苏小姐因不了解个中内情而误解，因而当方鸿渐辞行时，苏小姐似乎内心若有所失，于是“特送他到走廊里”。作者用“冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手”来刻画苏小姐此时的心境，真是人木三分，让人回味无穷。大冷天出门前烤烤手，这是人们生活中的惯常动作，在这里，作者围绕苏家聚会，方鸿渐、赵辛媚与苏小姐之间的微妙关系这一特定的语言环境，运用连词“因为”表原因，以“暖手”这一行动来表现苏小姐内心的失落，精雕细琢地构拟出这一比喻，并结合作品独特的意境，深入浅出地刻画出苏小姐此时的内心世界，达到与读者的共鸣。这种表面看似平静，实则波澜起伏的比喻，从音乐乐理上看，构成了起伏跌宕的旋律美和乐曲的错落之美，节奏鲜明而和谐。 4寓情于事 “理想中的留学回国，好像地面的水，化气升上天空，又变雨回到地面，一世的人都望着、说着。” 在这一比喻中，作者力图
- 阅读沙龙 《中国古典艺术观照》：流光溢彩的梦华
- 作者： 暂无 来源： 语文新圃 年份： 2010 文献类型 ： 期刊
- 描述： 赵建忠 还记得艾略特笔下万物瑟缩、生机寂灭的荒原吗？他写的是一个唯有幻灭绝望、令人奄奄一息的精神荒原。恐怕很少有人记得了，因为繁复、斑驳的生活让人们忘却，而且世人一般都愿意做空心人，做彼此依靠着填塞起来的稻草人，舞在沉醉中，舞在精神的荒漠中。 然而，世上也还有独清独醒者和冷眼旁观者。 停舟傍河浒，四顾尽荒原。吾友吴祚来就是一个守望在文化流域的清醒者与思想者。文化荒漠的阗寂唤起了祚来兄的古典情结，笔触伸向了深美宏约、奥妙精微的古典文化与艺术的堂奥，行文时若水流花放，时若飞鸟出林，气韵流淌，一气呵成了古典艺术的全息图像。为之作评，心惶惶兮，莫因我之庸騃误友人华章。 古典文化与艺术是中国人文知识分子化解不开的情结，在心的角隅微微震颤着，是遥忆往昔时亦真亦幻又美轮美奂的华梦，流光溢彩，情韵并美，青铜、乐舞、建筑、书法、绘画、诗篇、鸿文等等，不一而足，蔚成大观。这样驳荦的艺术盛宴难免令人目不暇接，眼花缭乱，该如何兼顾整合？《中国古典艺术观照》一书中，祚来兄以文化精神贯注其中，如链串珠，衔接起中国古典艺术的类种。 中国艺术的诞生与延续离不开中国文化发生、发展的生态场——我们世世代代栖居的这片广袤的土地，正是文明前夜的生态环境使得中西方以不同的途径跨入文明时代。中国地处温带和亚热带，自然环境优越，食物获得以采集为主、渔猎为辅，形成中国人的思维方式是用直觉领悟和移情式的想象对待外物并注人情感，使万物皆著我色，所以中国的艺术精神效法自然。《中国古典艺术观照》开篇即阐释了中国艺术以自然为本体，各门各类都崇尚自然。融注中国艺术、与自然精神相随始终的还有道德理性。儒家伦理因与政治统治合拍受到推崇，其影响力贯穿了整个古代历史，中国艺术顺理成章地打上了“和”与道德理性的儒家烙印。 祚来对中国古典艺术的观照，是一般社会史为起点，继之结合政治剖析时代文化与时代风貌，再探寻文化精神，最后落脚在特定历史时期的艺术成就．这种探本索源的追寻发挥了其专业文艺理论的特长，精彩的论断、灵动的真知灼见比比皆是，历时态中有艺术精神的流动，共时态中有艺术成果的展示，脉络分明又水乳交融，努力对历史作出一种原生态式的把握，尽量地贴近历史的实际情状，读之即令人手不释卷。 祚来是在中西对比的视域中开始对中国艺术的追溯。万载蒙昧的光阴在人类的无知无觉中倏忽而过，文明时代到来了。中国是早熟的东方国家，史前艺术的多元起源大都和生活有关，而西方一以贯之的是宗教精神。人类学认为，中国审美心理自发形成，而西方审美心理来自人为构筑和自觉反思，中国人思维方式的发展演变轨迹是人类历史的一个常态。中国文化多源于生理和心理的需要，有着深厚的生活属性与原始理性，陶器制作是为了实用，乐舞是为了怡情悦性、祭祀神祗与调和自然，我们的先人在简单、祥和中优游卒岁，又度过了几千载，我们民族的思维方式和艺术风貌已具雏形。 艺术符号中隐藏着历史的真相，从彩陶狞厉神秘的线条里，我们嗅出了浓浓的血腥味，青铜器一脉承之，人类开启了历史长河中战争频仍的端绪，“国之大事唯祀与戎”。西方虔诚祭神之时，我们的卜巫祭祖文化风生水起，显示国家权威美学的青铜器的发达正是得益于这种统治文化与祭祀文化。这一时期的礼乐文化承接三皇五帝时的乐舞文化，用权力来分配文化资源，学在官府，用道德与制度来规范，是一种注重宏大场面与文化的权力美学。这一时期，还存在着长江流域独树一帜却瑰丽无比的巫楚文化，有巫觋歌舞戏、帛画，还有难能可贵的屈子的悲剧精神。 刘再复在《传统与中国人》一书中认为，文字发明之后人类的知识和经验都在加速积累，是一个蕴着不同质的统一体。当积累达到一定程度时传统就发生分化，也就是不同的质分流，士人各执一端深入阐释就形成各家并激烈交锋。百家争鸣在本质上是中国文明自有文字以来的传统的分化与重新解释。没有统一思想的支撑，人心涣散，秦二世而亡，汉继之而立，历史到了一个文明的岔道口，初始的选择是随机的，后世的惯性却使得这种选择举足轻重，文明的主流也因这种选择而固定。儒家是这场角逐中的胜出者，在以后漫长的岁月里伴随皇权始终，贯穿人们生活始终，艺术中的神道设教逐渐降格和淡化，道德理性由此强化。秦汉雄风，这一时期是集权美学大盛时期，士大夫美学与民间美学虽有发展，却无力与之抗衡，气势恢宏的秦兵马俑、汉俑、汉石雕群及礼乐尊威的汉宫乐舞都是皇家美学的典范之作。 魏晋南北朝时期，短暂的统一后是漫长的分裂，角争日起，兼外族蛮邦入主中原，思想文化走向边缘，士大夫的诉求空间是狭窄的，以啸傲山林求全身于乱世，这一时期人性是自由的，文化也是自由的，因此艺术熠熠生辉却散点辐射难成大观，如建安之风的慷慨悲凉、竹林七贤的霁月风光、王羲之书法的飘逸绝美、顾恺之绘画的金相玉质等等等等，这一时期还有一个重大的文化现象就是佛教的东渐，使得中国人的灵魂有了委身之处，寺庙纷起，洞窟打开，给后世留下了极为宝贵的艺术财富。 到了豪迈超绝、气来、神来、情来的盛唐，我们在艺术上收获了整片森林。科举制的推行，寒门士子有了晋身之路，是历史上一次尤为重要的文化举措。皇家美学与士大夫美学齐头并进，诗篇、乐舞、建筑、雕塑、书法、绘画等艺术的分支都取得了空前绝后的艺术成就。 至宋，国家积贫积弱、崇文抑武，外起狼烟内蕴奸权，因此宋人的文化精神含蓄内敛，艺术上尔雅婉约、温煦淡远。经过前代长期外邦与中原、南朝风尚与北朝文化，儒释道三教的激荡、融合的积淀，宋代文化艺术复杂而灿烂。值得一提的是民间艺术的长足进步，说唱与讲史勃兴，杂剧南戏又异军突起。元代，异族统治中原，开拓了中国最为辽阔的版图，然而艺术成就寥落不堪。野蛮的统治者不懂中原文化，还没等到弄懂中原文明的就里，就匆匆谢幕，中原重新恢复了汉族统治。皇家美学是相对薄弱的，士大夫在被排斥和打压中混迹于民间，可以说元代是民间艺术的风头强劲，浅白俚俗的元曲大放异彩。随后南戏兴起，戏剧逐渐成长为中国艺术的主要种类之一。 至明，在某种意义上可以说中国古代的艺术形式众体兼备了，清代集其大成。中国古代的艺术愈至后世，种类愈是繁多，形式愈是复杂。不同的时期，重复的艺术形式不同的是艺术精神和时代风貌，某些艺术形式的技巧是在历史的时空中积累、变化而渐趋完善的，而另一些艺术形式，灿烂于一个特定的时代，空前绝后的达到极致后走向平庸。《中国古典艺术的观照》对这种艺术形式本体中流变给予了相当关注。 “气韵流淌的性灵之美”是《中国古典艺术观照》的副题，可见，祚来对艺术的观照在其“韵”，在文化精神与艺术精神的深度阐释，使孤立的艺术品回归时代，在时代中鲜活起来，而后带给今天的人们艺术享受，有点叔本华用艺术鉴赏摆脱人生痛苦的意味。 写至此，抬起头来眺望窗外，落日缓缓沉入山背，几只归鸟飞掠在将熄未熄的天空，建筑物的轮廓明灭在晚霞中，陶醉在古典艺术中的我现在看什么都有点艺术的味道。 （作者系天津师大教授、红学与古典文学专家）