用“心”去演戏——演《朱买臣休妻》角色体会

作者： 暂无 来源： 剧影月报 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

描述： 屈斌斌 一位老艺术家说，一个好演员应该用“心”去演戏，这甸看似普通的话，对我产生巨大的作用，以至于我演《朱买臣休妻》对自己提出了这样的要求：不求“省心”，但求“用心”，努力塑造好“朱买臣”这个角色。 作为一个演员，希望自己塑造的舞台形象能给观众留下深刻的印象，而这一点我体会到只有通过挖掘人物的思想感情，展现人物的真实内心世界，以情感人，才能做到。人物激情的表现有两种方法，一是接近于生活，从生活中提炼，二则是用心去揣摩，这都离不开舞台演绎的真实体验。 《朱买臣休妻》这个故事，前代有很多艺人将它改编成不同剧种的舞台剧。元杂剧中有《朱太守风雪渔瞧记》，昆曲中有《烂柯山》，京剧《马前泼水》……基本戏剧冲突离不开写—个夯书生发愤图强，刻苦读书，终因生活困难引起婚变的故事。 我排演的这出戏是由姚继煜，张继青两位老师亲授的，全剧为四出《逼休》、《悔嫁》、《痴梦》、《泼水》。我饰演“朱买臣”，陶红珍饰演“崔氏”。在香港，台湾，上海，苏州等地演出，是比较成功的，也有了点感悟，在此谈谈我对“朱买臣”的人物塑造及体会。 在《逼休》的前半本中，我对“朱买臣”的演绎方法是用的前者，接近于生活，从生活中提炼。 “朱”上场的扮相，挂黑三髯口，头戴黑色高方巾，身穿黑衣黑彩裤，腰系黑丝带，脚穿双黑梁鞋，手持书本和扁担。行走时猫着腰，头上的高方巾帽沿微微抖动，完全是—个饥饿难当穷书生的人物造型。这里出发，我体会这个出场应有别于传统—般采用的抖袖，整冠，理髯的程式，须从人物内心出发，着眼于准确体现生活的规定情景和人物的特殊性格行为。于是“引子”的唱、做就极为重要，第—句“穷儒穷到底”的“底”字，声调应唱的低沉、悲凄，哀怨中充满酸楚，第二句“独求书中趣”的“趣”字，拖了长音，同时挟着扁担，拿着书本，表情凄然，却依然摇头晃脑，表现出虽穷困潦倒，但对自己通过读书求官的信心未改，甚至于自得其乐，这时候我把“朱”自己内心的独白通过以上的表演告诉给了观众。同时也确定了“朱”这个富有黑色幽默，对自己有信心、憧憬的人物基调。这个开场极其生活化，但又不失表现力，是观众很重要的第一印象。 随故事发展，人物更加鲜活，《逼休》以念白为主，而这些念白通过节奏、语气、轻重缓和的处理，比唱腔更好的表现出“朱”的内心情感。 其一表现就是对妻子的理解、忍让。其中一句“想她二十年，随我受穷受苦，怎能无有半点怨言怨语，对她么还是要忍耐些好”，一句“还是守一守的好”等充分表明了“朱”的这个内心活动。 其二表现就是对自己的信心、憧憬。其中一句“不要性急，出头的日子么就要来了，要发迹要发迹的”这时候的“朱”带着点轻松、活泼，这些念白和表演手法充分展现了“朱”的自信心。同时也憧憬着自己的做官梦，如一句“但等来年，我进京应试，名登金榜，那时节啊，我头戴乌纱，我身穿红袍，腰围玉带，足蹬朝靴，跨马而归，那些牵羊的牵羊，但酒的但酒，他们都来了啊”等，这些白口很好地说明“朱”对做官的渴望和追求，憧憬着自己的未来。我认为在这个特殊环境下，念白能比唱腔更好、有力、强烈的演绎出当时“朱”的内心世界。 对“朱”的人物性格，经过老师的教授与点拔，加之自己的体会，其中还有一方面可表现为，用自己幽默的方式，哄骗妻子，望得到妻子的理解，而达到维持、挽救婚姻目的。其中一段“半年前我算了一次命，那算命先生言道，朱先生啊朱老爷，你虽有满腹经纶，可惜啊可惜，你官运未通，可你家娘子么倒是一品夫人之命啊，日后你还要靠她的福气呢，那算命先生言道，你家中有件宝贝，压在你娘子的头上，若压的住么，这一品夫人就做定了”讲完就取来盖了一块四角有流苏旧红绸的一个“凤冠”（淘米箩），戴在了“崔”的头上，“崔”随之进入了幻想。二人在此同时得到了暂时的满足，令观众也有所期待，似乎品尝到了一种又酸叉甜的穷夫妻生活。而这些是“朱”用了自己幽默的方式，哄骗了妻子，在我自己演绎时加上戏曲的夸张手法，舞台效果来说是很出彩的。《逼休》前半本很少固定的传统戏曲程式，很接近生活，更是源于生活，可谓诙谐幽默，通俗易懂，雅俗共赏。 《逼休》后半本我则采用了大幅度的，强烈身段动作来表演。 剧情的深入，“朱”收起了故作轻松、幽默的样子，有些严肃，感觉到夫妻分手是无法避免，这时候这些成了“朱”的主要内心活动。念到“你不听我多次苦苦相劝，偏信那王妈妈的挑唆，暗中写下离书，逼我休妻，你居心忒狠也”后又念到“你太绝情，你太决意，这二十年夫妻，也罢，从此两分离”这些念白要念的字字喷射而出，声嘶力竭，和之前的形成对比，加上大幅度、强烈的肢体语言，如“执着右袖，抬起左脚，亮出鞋底，抖动头上的黑方巾，踩着紧打的锣鼓点，挪到桌后，混身颤抖，挽起右袖，伸出拇指，左手掩面猛疾的将手印按在休书上”在传统的甩髯、抖髯、水袖外，加了以上—些非常规的身体动作，更强有力的表现了当时“朱”的内心斗争。而在这一系列强烈的身体语言后应为停顿，此时无动亦有动，使之入戏的观众也慢慢平静，和“朱”一起接受了现实，“崔氏”走了。《逼休》的结尾，“朱”的内心相对是比较平静的，心知唯有读书做官才是自己的希望，所以我也用了非常规的表演技巧来加强“朱”的这个信念，采用大摇大摆的四方步，手持书本，目光坚毅，踩着铿锵的锣鼓点下场，动作幅度极大极夸张。《逼休》以此结束。 正是手持书本，目光坚毅的下场，才呼应了《马前泼水》覆水难收的故事。《泼水》一本中的“朱”较《逼休》是—个从弱到强的转变，表现的内心世界和身体语言也是有着极大的反差。上场：身穿红袍，脚蹬朝靴，跨马而归，一曲【新水令】唱出“朱”当时的荣归故里，春风得意。在刚见到“崔”时唱“以往事不须提，以往事不须提，装疯傻假呆痴，逼写休书心如铁，学杨花东复西，任癫狂随风飞”这些唱段是带着质问口气，态度强硬的，体会到此时“朱”的内心应该是高高在上，目中无人的，身体动作也不宜多，摆摆官架以稳重为主。这样的表演方法，能使观众体会到，这时候的“朱”和“崔”进行了位置互换，完成了女强男弱到男强女弱的转变，和《逼休》形成了很好的对比。 随着剧情的发展，“朱”的内心世界也随之变化，念到{取五十两文银交与同乡妇人，此时“朱”的内心产生了对“崔”的同情之心，而“崔”三番两次的纠缠，使“朱”做了决定{马前泼水}。这时的心里活动及身体语言较之前应有所变化，如念“住口，你逼我休妻，断情绝义，你可曾有半点回心转意，琵琶别抱，另有人依，也罢，取一盆水来”，后又有髯口、马鞭等动作，充分的展现了“朱”心里的怨恨，但叉无可奈何，也表明了“破镜残缺难重圆”的决心，随之拂袖、打马快速下场。 《泼水》演到此处，我的体会是人物鲜活，情感丰富有可塑性，但极为重要“朱”的另一面却包含在以下几句念白“柴米夫妻我有愧，逼写休书裂心肝，马前泼水非我愿，破镜残缺难重圆，泼水难收人投水，眼望碧波心黯然”和“朱”对“崔”的深深一拜与心伤落泪之中，这一节“朱”的内心世界是极其复杂的，很难揣摩，使这个人物到现在人们对他的理解还是褒贬不一的。我自己演绎这节时，是理解为：“朱”对“崔”有怨、有恨、却还是有爱的。但迫于当时封建社会的特定环境，“朱”能做的唯一决定就是“马前泼水”，只能牺牲“崔氏”，来保全自己现在的—切。当然这也只是我—个青年演员，用自己的体会和有所局限性的人物塑造，来演绎舞台上的这个“朱买臣”。 《朱买臣休妻》是一个精彩的封建时代卑微个体的悲剧故事，既是“崔氏”的悲剧，也是“朱买臣”的悲剧，二人都要承受自己决绝的后果。

收藏：西汉楚王墓玉器

作者： 暂无 来源： 华夏地理 年份： 2016 文献类型 ： 期刊

描述： 有汉一代，自刘邦公元前206年建立汉朝开始，至公元220年灭亡，国祚426年。汉代中央集权统一多民族封建国家的建立和发展，使中国古代文化步入了一个黄金时代。强盛的国力、经济和文化的繁荣为汉代玉器的蓬勃发展提供了条件。 两汉时期，徐州是西汉楚国及东汉彭城国的封地，其周边分布着众多诸侯王陵墓和贵族墓地。建国以来，在徐州地区考古出土了大量精美的汉代玉器，徐州博物馆也成为了中国收藏汉代玉器最丰富、最精美的博物馆之一，该馆所藏玉器以狮子山楚王墓出土的最为重要。 狮子山楚王墓考古发掘现场 楚王墓位于徐州狮子山西麓，1994年12月至1995年4月，徐州汉兵马俑博物馆、南京博物院考古研究所、徐州博物馆考古部对其进行了发掘。据考证，该墓主人为西汉早期分封在徐州的第二代楚王刘郢客或第三代楚王刘戊，下葬时期为公元前175至公元前154年。狮子山楚王陵墓室雄浑宏大、结构奇特，虽经盗扰，仍出土玉器达200余件，精美瑰丽，蔚为大观。 为何狮子山楚王陵虽遭盗扰，却仍留下较多珍贵的玉器，盗墓者为何弃而不取？玉器专家古方解释道：“从各种迹象看，这座墓被盗的时间距离下葬年代不远，当时对盗墓者的惩处极其严酷，盗墓者不敢盗取象征地位与身份的玉器,而金银则可以熔化后流通使用, 所以只盗金银而不取玉器。” 对于这批玉器在汉代玉器中的地位，古方认为：“狮子山楚王墓出土的玉器是汉玉的极品，在此之前我们没看到过用料、雕工如此精美的玉器。这批玉器出土后，我们对西汉早期的玉器就有了清醒的认识，这个墓的年代处于文景时期，玉器正处于从战国风格向汉代风格过渡的阶段。” 玉兽首出土于徐州狮子山楚王墓，现藏于徐州博物馆。此件玉兽首为丧葬用玉，是楚王玉枕两端的组件，用玉质上佳的和田青白玉制成，采用高浮雕和透雕技法雕琢而成。兽首阔鼻，大口，长眉，双目圆睁，眼球中央浅浮雕出一个圆形瞳孔，卷起的双角自耳后绕出，额部有高浮雕冠状纹饰。构图复杂而严谨，线条流畅而生动，把瑞兽刻画得既威严又无恐怖感；1994年12月至1995年4月，狮子山楚王墓正式发掘。由于该墓发掘对汉代考古、典章制度、社会历史等方面的研究具有重大意义，被评为1995年中国十大考古新发现之一。 楚王墓中的玉器继承了战国晚期的传统特色，尤其吸收了楚式玉器的风格，形成了雄浑大气、飞扬灵动的艺术风格。狮子山楚王陵出土了较多玉龙佩和龙纹玉器。龙或昂首挺胸，或回顾蜷体，水滴形目，眉骨尖凸，大口巨张，尖牙外露。龙的造型轮廓线条富于变化，起承转合，特别头部、腿部的轮廓转折强劲，充满了强烈的肌肉张力和扭曲动感，与西汉后期表现龙的温顺、静谧的艺术风格大异其趣。 楚王墓中一块“几字形龙”玉佩，玉龙鬣毛飞扬，威风凛凛，与安徽寿县的战国楚墓里的龙形佩类似，说明其造型 受战国楚式风格的影响；另有一块“S形龙”佩，玉质晶莹细腻，造型凌厉乖张，在战国各个诸侯王墓葬中从未出现过，据古方推测，它有可能原是周天子之物。 徐州狮子山楚王墓出土的“S”形玉龙，现藏于徐州博物馆。1999年徐州博物馆的新馆落成时，这件龙形玉佩的外形被确定成为徐州博物馆的馆标。 公元前256年，秦国灭周，周王室的金玉珍宝尽归于秦，公元前206年，秦又为项羽所灭，秦宫室里的奇珍异宝 又被他掠到了都城彭城，也就是今天的徐州。器物的曲折流转，也成为西汉楚王墓中拥有如此众多战国风格玉器的原因之一。 除了造型，西汉早期玉器的纹饰也基本继承了战国末期的风格，主要有乳钉纹、蒲纹、谷纹、勾连云纹、勾连乳钉纹等。狮子山楚王墓出土的玉璧、玉珩、玉龙佩、玉杯等，表面大多装饰着这些排列规则、疏朗的几何纹样。 楚王墓中之所以存在这么多战国风格玉器，最根本的原因还在于西汉早期的用玉制度并没有发生根本性的变化。“从玉器发展史上看，战国晚期到汉武帝亲政以前的西汉是一个完整的时代。其实，不单是战国晚期跟西汉早期的玉器难以完全分开，商晚期跟西周早期、西周晚期跟春秋早期、春秋晚期跟战国早期的玉器也都是分不开的。这是因为玉器风格的过渡要晚于朝代的更迭、制度的变迁。”古方说道，“玉器的演变，要晚于青铜器或者陶器的变化，陶器变化最快，其次是青铜器，再其次是玉器，玉器要完成整个风格的变化可能要滞后于制度建设几十年甚至上百年。” 滞后的原因与玉本身的质地与性质有关。“玉是坚固耐用的，不容易坏，又是极为珍稀的，那么一个朝代灭亡的时候，这个朝代的玉器会被留下来。一个新的朝代建立，它的礼仪制度、佩玉制度是慢慢建立起来的，并非一蹴而就，所以在新的制度完全建立起来之前，这些前朝的玉器要么就直接使用，要么就磨掉纹饰重新雕琢，总是会带有一些前朝的遗风。”古方解释道。 具体到西汉早期，当时各诸侯国“宫室百官，同制京师。”诸侯王的宫殿、官吏制度，甚至礼仪制度都跟京师的皇帝一模一样。文、景帝时，诸侯王势力正值高峰，楚国又是“连城数十”的大藩国，楚王墓中的玉器自然也就格外精美，并且因为没有僭越之虞，可以大胆地沿用战国时期留存下来的精美玉器。 这一情况直到汉武帝即位初期才得到改变。汉武帝于公元前140年即位后，朝政依然把持在窦太皇太后手中，公元前135年，窦太皇太后去世，汉武帝开始放手改革，实行推恩令，大举削藩。自此以后，势力大为削弱的诸侯王已经没有能力再耗费大量人力物力，制作出媲美皇家的玉器。另一方面，新的礼仪制度得到确立，诸侯王也不敢再使用天子之制的玉器了。 “汉武帝时期用玉制度的深刻变化，它的影响一直延续到东汉末年。尽管西汉晚期和东汉时期的玉器造型和纹饰有所变化，但用玉制度基本没变，而且越来越严格。因此，所谓汉代玉器的风格，是在汉武帝时期才真正形成的。”古方说。 汉代玉有一种著名的雕刻技法叫“汉八刀”，其刀法极为简单，走势呈“八”字形。“‘汉八刀’风格在狮子山楚王 墓玉器里是看不到的。”古方说，“‘汉八刀’的出现，原来都认为是在东汉，从出土玉器上看，我认为最早在汉宣帝（汉武帝之孙）时就已经出现了，西安张安世（汉宣帝时的大臣）墓中就已经出土了‘汉八刀’风格的玉蝉与玉猪。到了东汉，就已经是清一色的‘汉八刀’了。” 玉蝉与玉猪都是丧葬用玉，前者放入死者口中，称为“口琀”，后者放在死者手中，称“玉握”。因为是一次性给死者用的，所以其雕刻的刀法也就较为简单粗率，不像战国玉佩那样“游丝毛雕”。狮子山楚王墓出土的玉器中也有玉蝉，但其上有孔，为死者生前佩戴所用，其风格写实逼真，与“汉八刀”风格截然不同。 狮子山楚王墓中也有完全汉代风格的玉器，最典型的就是金缕玉衣。这件玉衣出土时严重散乱，金丝已被盗墓者抽走，玉衣片散落一地，经收集整理共有4000多片，有正方形、长方形、半月形、三角形等多种形状，形小而薄，用料讲究，磨制极精。 用金缕将其重新编缀起来以后，有头部、上衣、裤筒、手套和鞋等五大部分，每一部分都是模仿人体相应部位形态制成的，组合起来整体和人体形状相同。当时的楚王便是身着这样的玉衣入土为安。汉代玉衣有金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣和丝缕玉衣几个等级，墓主身份地位不同，玉衣用的缕也不一样。西汉时尚未形成严格的等级制度，皇帝与王侯均可使用金缕玉衣。所以，“从狮子山楚王墓中的玉衣大概可以看出当时汉代皇帝的玉衣形貌。”古方说。 玉衣的出现与当时的葬玉文化直接相关。汉代儒、道二元文化盛行，儒家提倡孝道，主张“事死如生”，因而厚葬 之风盛行；道教追求“长生不老”“羽化升仙”，加之时人迷信玉是通天的灵物，能保护尸体不朽。所以汉代玉文化在丧 葬习俗中有较大发展。 玉衣也并非横空出世，一般认为，它是由先秦时期的“缀玉面饰”演变而来，所谓“缀玉面饰”，就是将做成眉、眼、鼻、口形状的玉石片，按一定的形状排列，缀附在织物上，再覆盖于死者面部，也称“玉覆面”，有的死者身上还缝缀有玉石片，这种缀玉面饰就是汉代玉衣的雏形。 玉衣的制作是一个非常复杂的过程，所用的玉料经过开料、锯片、磨光及钻孔等，每一玉片的大小和形状都必须经过精心的设计和细致的加工，才能让片与片之间自然舒畅地衔接，这需要有高超的工艺技术水平，整个玉衣制作过程所花费的人力和物力也相当惊人，据推算，汉代制作一件玉衣，约需一名玉工费十余年的功夫。 这样庞大的工程只有可能出自官营作坊。“汉代的玉器作坊控制在皇室或者王室手里，生产出的玉器仅供皇室或者王室使用，民间不得使用。”古方说。当时的玉器并非商品，而是一种礼仪用器，森严的礼仪制度将玉器的精美推向了高峰。 汉代玉器的材料丰富多样，新疆和田玉，甘肃、陕西所产透闪石玉，以及玛瑙、水晶、琥珀、煤精、绿松石、滑石等材料皆被广泛使用。狮子山楚王墓出土的玉器中，除了玉质优良的和田玉，白色透闪石质地的玉器也有不少，这些玉器颜色偏白、偏透，结构略疏松，玉器边沿往往泛有褐色饴糖斑，与和田白玉区别明显，此类玉料有可能产自甘肃地区。 徐州狮子山西汉楚王墓出土的玉器玉质之精良，琢玉工艺之精湛，在汉代墓葬中都是首屈一指的。市面上类似狮子山西汉楚王墓的玉器可谓凤毛麟角，罕见真品，这也就催生了仿古玉行业的发展。要知道，徐州不仅是汉墓分布、汉玉出土最密集的地区，同时也是中国仿古玉的重镇之一。 此件金缕玉衣出土于徐州狮子山楚王墓，出土时严重散乱，金丝已被盗墓者抽走，玉衣片散落一地，经收集整理共有4000多片，有正方形、长方形、半月形、三角形等多种形状，形小而薄，用料讲究，磨制极精。上图为重新修复后的金缕玉衣，现藏于徐州博物馆。

[艺术广角]张大千的前半生与后半生

作者： 暂无 来源： 名作欣赏 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

描述： [台湾]黄天才 张大干的一生，有三个极重要的年份： 一、他出生于一八九九年，清光绪二十五年。 二、他逝世于一九八三年。 三、他于一九四九年底，离开中国大陆，开始他寄迹海外的漫长生涯。 依据上列三个年份可以看出：张大干前半生与后半生的分隔是非常清楚的，一九四九年就是他前半生与后半生的分隔点。 张大干的人生历经八十五年，以一九四九年为分隔点，他在中国大陆的前半生是五十年，寄迹海外的后半生是三十五年。前半生要比后半生多十五年。 当然，这是指他的自然生命而言，如果以这位旷古大画家的艺术生涯来计算，我们发现：他前半生与后半生的长度几乎是完全相等的。天分过人的张大干的艺术生涯，如果从他跟着母亲、姊姊开笔学画的十四五岁算起，到他五十岁离国，这前半生的一段是三十五六年，恰好与后半生的三十五年相等，这是一个十分有趣，也十分有意义的巧合。 张大干离开中国大陆时，刚和一群书画界好友在上海度过五十岁生日不久。一般说来，一位艺术家到了这个年纪，应是艺事完全成熟，甚至已临颠峰状态，可算是功成名就了。尤其是张大干，成名远较同时期的其他名家为早。“南张北溥”的盛名，传遍大江南北；而且，他还是“富可敌国”的中国古书画鉴赏家和收藏家，在艺事上及生活上，他的后半生只需“安定中求进步”就够了。 不料，就在他艺术生涯辉煌全盛、登峰造极的当口，时局大势逆转，他在毫无心理准备的紧急情况下，仓皇走出了国门，来到了陌生的“海外”。在此之前，张大干除了早年短期旅游到过日本和朝鲜之外，没有出过国，从来也没有想过要到海外长久居留。西方世界，对他来说，只是地理上的名词而已。 当年“一九四九大江大海”冲淘出来的中国文艺界人士，只有两个可以落脚却不一定能生根的去处：台湾与香港。大家到了这儿，都只是“偏安”或“避难”，未来何去何从，要看大局变化，也就是听天由命吧。 台湾文艺界近年来每多提及的所谓“渡海三家”，就是典型例子：比张大干大三岁的溥儒（溥心畲），与比张大干大一岁的黄君璧，都是“一九四九大江大海”冲淘来到台湾的文艺界精英前辈，他们二老和其它许许多多来台的精英分子一样，定居下来之后，就无意再迁动了，他们的生命历程中，并无所谓前半生与后半生之分，除了定居地点从北平、上海、广州等处改变为台湾之外，其他生活方式与艺术观念等等，前半生与后半生是一贯的。其实，这是“常态”。像张大干那样以半百之龄，还要把自己的后半生搞得翻江倒海一般的大变动，一切一切都重新做起，这是“异数”，绝不是每个人都可以做得到的。大干好友溥心畲在张大干不远万里从北半球南迁到阿根廷定居时所绘的一幅《移居图》上，曾题诗加以规劝（或嘲讽），诗曰：“莽莽中原乱不休，道穷浮海尚遨游；夷歌卉服非君事，何地堪容呢燕楼。”随后大干在阿根廷未获办妥永久居留而被迫迁居巴西，心畲得知后，又在大干的一帧照片上题诗，表达关切怀念之情，诗曰：“滔滔四海风尘日，宇宙难容一大干；却似少陵天宝后，吟诗空忆李青莲。”足见大干当初移居海外，积极策划进军西方艺坛的雄心壮志，并不为他的艺坛好友们理解或认同。 其实，大干初离国门时，并不知道自己将迁居何处，他在台湾、香港、日本、印度几个地方兜来转去，仔细观察，并曾携同妻女到印度大吉岭去租屋“试住”过一年多，发觉都不是理想的安身立命之所，如此闲置流浪了两年多，他忽然警觉不能再这样晃晃荡荡地浪费光阴，更不能让自己的后半生平平庸庸地度过。一九五二年二月间，他把妻女暂时安顿在香港，独自和几位好友赴南半球的阿根廷旅游，希望找到一处完全生疏的新原野，远离尘世烦嚣，避免故土人情的无谓纷扰，让自己享有随意挥洒的自由空间，好好经营自己的后半生，创造出一个足可媲美，甚至超越自己前半生的大好天地来。 他选择了南美，决定在巴西扎下他的大本营。 张大干决定远迁南美之后，回到香港，他特地函邀亲如手足的宗弟张目寒到香港来，说有要事相商。大干把远迁南美的决定及计划告诉张目寒，并特别加以说明：“远去异国，一来可以避免不必要的应酬烦嚣，能于寂寞之乡，经营深思，多作几幅可以传世的画，再者，我可以将中国画介绍到西方，中国画的深奥，西方人极不易了解，而近年来偶有中国画的展览，多嫌浮浅，并不能给外国人留下深刻印象，更谈不上震惊西方人的观感。” 张大干这一番谈话，乍然看来，似乎是他和张目寒之间的私人谈话，其实他是托张目寒带话到台湾，向那些在两年多前曾帮助他从台北回成都接眷的国民党政府高级官员的衷心表白，此中有一段与张大干后半生命运颇有关联的故事： 一九四九年深秋，张大干独自一人从成都飞香港转道来台湾举行画展，待了一个月，因忙于展览诸事，根本没有注意到大陆战局急速逆转，国民党政府军政机关和相关人员已全面撤离大陆，只有四川成都一隅，因蒋介石坐镇留守，尚未撤退。张大干在台北焦急万状，后来幸得当时“东南军政长官”陈诚帮忙，搭乘军机赶回四川。回到成都后，幸因他的同乡好友张群当时担任“西南军政长官”，为他在最后一班撤退军机上争取到两个座位，张大干带了第四位夫人徐雯波和三岁小女儿登机来台，其余一大家子人都未能撤出。当时，大干把他历年收藏的“富可敌国”的珍贵古书画整理了几大包，却无法带走，他求助于张群，经张群呈报蒋介石后，由蒋的几位亲信侍从人员分别以“个人随身行李”为名，搭乘蒋介石专机飞台。当时随侍在蒋身边的专机驾驶、空军武官夏功权、机要秘书曹圣芬、医官熊丸等，都曾帮张大干带运过他珍藏的古书画。 这批古书画动用了如此高层的人际关系，张大干当即决定：他一定要全力维护这批文物，将来如果万不得已要动用这些文物时，他一定会有清楚明白的交代，绝不能辜负曾经帮助过他的那些人的好心与期待。（多年后，事实证明：张大干在他后半生的奋斗过程中，曾动用了一部分他所收藏的这些古书画文物，但三十余年后，他过世时，大家发现他不仅把自己的后半生经营得多彩多姿，光芒万丈，达成了他曾向国人公开宣示的进军西方艺坛，让中国画在欧美艺坛发光发热的宏愿，而且，他的家属遵照他生前所立遗嘱，将他生前所珍藏的七十五件古书画及一批宋绢及明、清画纸，全部捐赠给台北故宫博物院。诚如当时报章所传颂者：张大干来去清白，大风堂珍藏涓滴归公了。）这些都是后话，暂且按下不表。 再说，张大干当年离开中国大陆，正因为有了这批珍藏古书画为后盾，他才自信有了足够的经济实力，让他敢于放手去策划他的后半生。当他决定南迁阿根廷时，唯恐被外国人误认为是从中国大陆逃出来的“难民”，跑来避难的。因此，他决定逆势操作，大张旗鼓，不惜工本地要在南美洲创建一个以中华文化为基调的超巨型的大本营，然后通过他在中国书画上的造诣与努力，以实践他宣扬中华传统文化精神的抱负与职志。此后，为了筹钱，他陆续出让了一些珍藏的古画。 当然，他更担心在执行这宏大计划的过程中，容易让国人误会他是为了个人享受，而远走南美洲去建立个人的世外桃源。因此，他把好友张目寒特地邀到香港，向目寒口述了这篇宣誓性的谈话，拜托张目寒带话回台湾，在适当时机，公开发表。 张目寒不负所托，回台后不久，向新闻记者公布了大干的谈话。值得注意的是：张目寒代张大干公开发表的这篇谈话，内文部分用的“『……』双引号”（谢家孝：《张大干传》，第211页），这是慎重表示：“谈话”是张大干亲口说的，不是张目寒的“代言”。 其实，这也是张大干对世界艺坛发表的“宣言”，他将进军西方艺坛，让西方人了解中国画的深奥，让西方人看了他的画后产生“震惊的观感”。这也可说是他的“誓言”，让大家对他的后半生拭目以待吧。 张大干对自己后半生的经营，要比对前半生的经营困难得多，吃力得多，当然也辛苦得多，我们可以从三方面来比较： 一、检视他前半生的成就，在水墨画发源地的中国，已享有“南张北溥”的盛誉，在当年算是登峰造极的成就了，要谈超越，谈何容易！ 二、前半生，他的艺术活动地区是在中国，接受及欣赏他艺术作品的对象是和他一样在中华文化环境中成长的中国同胞；但他后半生到了外国，要想吸引在完全不同的文化背景下成长的西洋人，接受并欣赏中国水墨画，岂可与在中国同日而语！ 三、中国水墨画家进军西方艺坛的，张大干不是第一位，但从没有人像张大干那样始终坚守着中华文化的本位。以往，中国画家到了西洋，发现中国水墨画在西方艺坛根本无立足之地，于是，尽管他们在国内时所学习的原是以水墨为主，至此也只好放弃水墨而彻底改弦更张，全力攻习西方油画了。极少数坚持用毛笔在西方艺坛苦拼的人，结果不是一事无成就是铩

俗赋的发现及其文学史意义

作者： 暂无 来源： 中国社会科学文摘 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

描述： 伏俊琏 “赋”是中国特有的文体，最具有文人化、贵族化的特性。赋兼才学，所以几乎没有学人把“赋”同“俗”联系起来。1900年，敦煌石室出土的文书中，有一些以“赋”名篇的作品，或者讲一段生动的故事，或者用诙谐的语言进行描写，主题无关政治教化，语言大量用口语，句式多用民间歌谣形式，如《燕子赋》、《韩朋赋》、《丑妇赋》、《秦将赋》等，与传统的赋作大相径庭。郑振铎、容肇祖、傅芸子、程毅中诸先生分别把这类作品叫作“小品赋”、“白话赋”、“民间赋”和“俗赋”。“俗赋”的名称则被各种文学史著作所接受。中国文学的百花园中，又增加了一种文体。 1993年，江苏东海县尹湾西汉墓葬中出土了一篇《神乌傅（赋）》，其文体特征同敦煌《燕子赋》基本一样：它们都是以鸟类为故事的主人，都以代言体展开故事情节，都以四言韵文为主体，而且都根据内容的需要灵活进行换韵。它们属于同一个系统，有着共同的承继源头。1979年，敦煌马圈湾发现西汉晚期的残简，其中有韩朋故事的片断。从其叙述方式可看出，它的风格更接近于《韩朋赋》。由此可以知道，不仅汉代有很多具有故事情节，用对话体、大体押韵的俗赋作品，而且唐代有的俗赋也是由汉代流传而来的。 《神乌赋》把俗赋的历史提前到西汉，这就提醒人们要重新认识汉赋的实际情况。依常理而言，如此成熟的叙事作品，在当时不应该绝无仅有。目前我们能看到的汉大赋从数量上或风格上未必是汉代流行的赋体作品的主流。而汉魏以来像曹植《鹞雀赋》、傅玄《鹰兔赋》、左思《白发赋》等作品的产生背景，王褒《僮约》、刘伶《酒德颂》、王沈《释时论》、吴均《饼说》等作品的文体归属，都可以得到更为合理的说明。 文人赋是铺显才学的一种案头读物，传抄阅读是其最主要的流传形式。俗赋则主要通过各种仪式，以“诵”“唱”的方式传播。 汉代的赋家，几乎都是大学问家，甚至是语言学家。汉代以后，情况也是如此。俗赋用“诵”的方式传播，是保持了“赋”“不歌而诵”的本色。《燕子赋》（乙）开头写道：“此歌身自合，天下更无过：雀儿和燕子，合作开元歌。”说明这种赋是用来“歌诵”的。而俄藏《燕子赋》（甲）写卷还有一个名称“燕子王变”，说明《燕子赋》是可以作为变文配图演唱的。《酒赋》、《秦将赋》等用民间流行的歌诀形式，也表明了它们的讲诵特征。 敦煌写卷中《茶酒论》、《孔子项托相问书》、《蚜龋新妇文》等，其文体特征与俗赋完全一样，是学者公认的俗赋。《敦煌变文集》归入俗赋类的《下女夫词》，是婚礼场合的吉庆祝颂词，其表达方式是伴郎、伴娘和傧相人员口诵对答。另一篇《百鸟名》用通俗的语言写以凤凰为尊的百鸟世界的君臣秩序，并介绍各种鸟的习性、毛色、命名及相关传说，是一篇具有科普性质的韵诵体俗赋。可见，在传播方式上，文人赋与俗赋完全不同。 敦煌遗书中，还有一类叫作“词文”的作品，最著名的是《季布骂阵词文》。全篇完全使用七言韵语，共646句，是明代以前最长的叙述诗。敦煌“词文”是成相杂辞的嫡系子孙。按照《汉志》的标准，它属于杂赋的范畴。《季布骂阵词文》结尾说：“具说汉书修制了，莫道词人唱不真。”可见词文是用“唱”的方式流传的，“唱”是徒歌，没有乐器伴奏，接近于“诵”，是一种歌谣体俗赋。 汉唐俗赋的发现，更进一步促使我们探讨赋体的起源。赋的起源，众说纷纭。胡士莹认为赋源于民间说唱艺术，俗赋的面世，证明他的说法是可信的。赋同其他文艺形式一样，最初都是由下层劳动人民创造，并在人民中间口耳相传的。 我们对敦煌俗赋的文体特征进行了分析，发现它们的类型可大致分为三种：故事俗赋，客主论辩俗赋，歌谣体俗赋。我们用俗赋的这三种类型和文体标准对照考察先秦时期的文献，会从中发现诸多相同或相近的作品，这种考察会使我们对赋的起源有一个更为明晰的认识。 《古文周书》中师春（瞽史名）讲诵的“玄鸟换太子”的故事，《庄子·外物》“儒以诗礼发冢”等，就是早期流行的故事赋。《庄子》中有《说剑》一文，与宋玉的《风赋》在结构安排上很相似，带有故事赋因素。《史记·龟策列传》载有宋元王与神龟的一段故事，体制上是一篇通俗故事赋。由此可知，故事俗赋是在早期民间讲诵寓言故事的基础上发展而来的。巫祝瞽史在讲故事的时候，为了更好地制造特有的气氛，如祭祀仪式的庄严肃穆、婚媾仪式的欢快温馨、宴会仪式的和睦喜悦，或者为了更好地刻画形象，表露感情，来吸引和感染听众，便自然而然地和歌唱（或朗诵）结合起来，发展成为有说有唱的形式。表现在文体上，就是故事性、对话体和语言的大体押韵。 俗赋中论辩一类，其起源也很早。《逸周书》中有一篇《太子晋》，记载春秋时晋国师旷聘周见太子晋的事。本篇有一个关键的术语“五称而三穷”，这是流行在先秦时期的一种五打三胜制的问答比赛，也是当时的论辩游戏规则。“五称”指提了五个问题，“三穷”指回答时三次答不出。本篇就体制而言，显然受到民间论辩伎艺的启示，把它当作论辩类俗赋是名副其实的。《史记·滑稽列传》载录了战国时齐国淳于髡的《谏饮长夜》，《文心雕龙·谐隐篇》把《谏饮长夜》与宋玉《登徒子好色赋》并举，作为并列独立的同类文章看待。实际上，不仅《谏饮长夜》是赋体，《滑稽列传》记载淳于髡的另外两件事情，也用的是俗赋体。 《晏子春秋》写了200多则故事，书中的一些故事，明显带有讲诵的杂赋性质。战国时期，在民间吹牛皮、说大话基础上形成了一种“大言”“小言”的语言游戏，《庄子》诸篇、屈原的作品、《晏子春秋》中，多有这种描写。到了战国后期的楚国，君臣更是习惯于用这种方式调侃娱乐，其中宋玉的《大言赋》、《小言赋》最为典型。俳优侏儒为了取乐权贵，就学习摹仿这种争奇斗胜的娱乐形式，把它们引到宫廷；影响施及智识阶层，文人也采用这种形式进行写作。于是赋由民间走进上层，由口传走向书面。 再讨论歌谣俗赋的起源。先秦时期的歌谣，形式上以四言、七言为主。而最有特点的先秦歌谣形式，当推“成相体”。 现存“成相体”，大多有格言汇集的性质。比如《周祝篇》就是谣谚集锦，《文子·符言》、《上德》、《文传》、《成开》、《大戒》，马王堆帛书《称》，银雀山汉简《要言》，云梦秦简《为吏之道》，以及《淮南子·说林》、《说苑·丛谈》等，都具有这种格言集锦的性质，《老子》书更是古格言汇录。这些格言集都是以格言谚语集锦为其形式，以道德教化、行为规劝为其内容，并用赋诵的方式传播到社会各层。赋由民间走向上层，这是线索之一。 早期歌谣类俗赋还包括各种仪式上的讲诵文。仪式活动是人类最重要的社会活动之一，比如祭祀仪式、驱傩仪式、冠礼、婚礼、丧礼，以及结盟仪式、出师仪式、献俘仪式等。王逸就认为《九歌》是根据民间祭祀之词创作的，那么原始民间祭词，自然是讲诵体俗赋了。《招魂》、《大招》也是根据民间招魂仪式创作的讲诵体杂赋。驱傩是西周以来从民间到朝廷都流行的驱疫形式。我们从敦煌遗书中还可以看到不少晚唐时期的民间驱傩文，都是这种俗赋的形式。 以上所述的这些俗赋类文章，内容非常广泛：或叙事，或辩智，或纪行，或颂德，或招魂，或自嘲，或调侃，或劝化，或励俗，或启智传播知识，应用性文学占有相当比重。到了后世，人们对文体的认识越来越明确，从汉朝人的“赋”中派生出了其他多种文体。但在民间，由于民间文艺主要是通过“不歌而诵”的形式传播的，人们也主要从传播方式上认识文体，因而歌谣体俗赋然不绝加缕。 赋这种文体源自民间，是民间故事、寓言、歌谣以及民间争奇斗胜等伎艺相融合的产物。故事俗赋以叙“事”为主，论辩俗赋以辩“理”为目的（有时只重视辩的过程，并不太关注辩的结果），歌谣体俗赋以写“物”为表现手法。早期的俗赋以娱乐为目的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化、贵族化。文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋继续发展着，并且影响着文人赋的创作，从而形成了文学史上赋的“雅”“俗”两条线索。 （作者单位：西北师范大学文学院，李琳摘）

橙之良品

作者： 暂无 来源： 足球周刊 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

描述： 外的话。 ■特约撰稿 罗曼 破天荒的三战全胜，在南非世界杯的小组赛阶段，橙衣军团以一种前所未有的气势拿满9分，进5球丢1球，以小组第一的成绩进入了淘汰赛。翻开历史，这竟然是荷兰队

品味节奏之感 享受音乐之美——《围城》小说连词现象探析

作者： 暂无 来源： 作家·下半月 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 《围城》   节奏美   音乐美   连词  

描述： 文学从诞生起就和音乐结下了不解之缘，古有“诗、乐、舞”一体之说，著名的宋词最早也是合乐的诗。音乐通过其物理属性的变化来形成一种高涨与低落、紧张与松弛、增强与减弱的特有节奏，它恰恰与文学作品中节奏的形成有异曲同工之妙。而节奏美并非是诗词散文的专利，小说也有其节奏美，甚至可以说，小说的语言组织为节奏美的获得提供了更为自由广阔的空间。 钱钟书的小说《围城》素以声色不动的平淡之美而著称，然而在其声色不动的平淡叙述下同样潜藏着起伏跌宕的音乐美。所不同的是：音乐的音乐之美是凭借音节、音阶、旋律、节奏来表现；小说的音乐之美是通过叙述的节奏、情感的起伏、词语的搭配、长短句的错落来展现的。钱钟书先生通过运用连词，使语言流畅连贯、感情起伏跌宕、叙述从容不迫，从而构成《围城》叙述节奏中独特的音乐美。 小说叙述者在说故事时，或者把自己个性化的词语、句式和主观性评价与议论融进叙述语言，或者把自己独特的感受和体验通过比喻、反复等修辞手法的介入来融进叙述语言，从而产生审美功能较强的夹叙夹议和夹叙夹喻的个性化叙述节奏。对于这些表现手法，钱钟书先生的做法是：采用不紧不慢的口气叙述，使《围城》呈现出一种从容淡定的、充满浅言高论的逻辑性和思辨性，兼以比喻、反复等修辞手法的运用，这简直就和音乐乐理中主旋律与大小和弦相融形成的浑厚和谐的音乐美相类似，平稳、均衡，例如： 曾元朗料想方鸿渐认识的德文跟自己差不多，并且是中国文学系学生，更不会高明——因为在大学里，理科学生瞧不起文科学生，外国语文系学生瞧不起中国文学系学生，中国文学系学生瞧不起哲学系学生，哲学系学生瞧不起社会学系学生，社会学系学生瞧不起教育系学生，教育系学生没有谁可以给他们瞧不起了，只能瞧不起本系的先生。 这是一段主观性评价，“并且”、“更”一顿一起，层层递进，加以变化性重复和顶真的修辞手法——“A瞧不起B，B瞧不起c”，这和音乐中的变奏有很大类似性。在音乐中，变奏简单来说就是变化的重复，它是巩固音乐主题，深化音乐形象，统一歌曲内容和构成曲式平衡完整不可或缺的艺术手法。变奏在保留一些音乐要素的同时又对另一些要素做出改变，从而赋予乐曲统一与变化的结合，并多次重复。如果能够恰当地运用重复手法，使那些最有特性而最能再现音乐思想感情的乐曲多次地出现，就可以加深人们对音乐形象的记忆，从而对音乐内容的理解更深刻。这里，钱钟书先生运用反复也是为了使读者加深印象，造成回旋曲折的节奏感和旋律美，体会一种鲜明而平衡的节奏带来的流畅之美。又如： “斜川的将略跟一般儒将相去无几，而他的诗即使不是儒将作的，也算得好了。文能穷人，所以他官运不好，这对于士兵，倒未始非福。他作军事参赞，不去讲武，倒批评上司和同事们文理不通，因此内调。” “即使”、“也”表示假设性让步，在此是为了说明斜川优秀的诗才，是对斜川的褒奖，这样真切的赞赏在《围城》中是较为少见的，其中暗含了钱钟书先生的鉴赏标准。“所以”、“倒”、“因此”几个连词构成的是其“文能穷人”的感慨，体现的是钱钟书先生融进叙述语言的一种主观化评价和议论。 有时钱钟书先生还通过看似不加褒贬的浅言高论来揭示一些现实存在的社会不良现象，如： “周太太并不知道鸿渐认识唐小姐，她因为“芝麻酥糖”那现成名词，说“酥”顺口带说了“糖”；信口胡扯，而偏能一语道破，天下未卜先知的预言家都是这样的。” “周年逝世纪念”和“三百年祭”，一样是好题目。死掉太太——或者死掉丈夫，因为有女作家——这题目尤其好；旁人尽管有文才，太太或丈夫只是你的，这是注册专利的题目。” 第一段辛辣地讽刺了那些所谓的预言家和“神算”，可谓是一语道破天机。“因为”表原因，“而”从一般的日常生活个例引发到社会规律，这既是一种主观性评价，又是社会现状的揭示。第二段中“或者”表并列，与“因为”相结合说明钱钟书考虑之周全，“尽管”是表让步，看似一本正经地说教，实则强烈讽刺了这些靠死人吃饭的所谓“作家”。从音乐乐理上来看，这两段都呈现出同一个特点，即表面上的平淡，深层下的浑融，从而形成了和而不同的审美空间，而这种具有差异的融合，也就是一种音乐圆融之美。 在《围城》中，体现得更多的则是一种批判讽刺的意味，．有时叙述表面看似客观未曾褒贬，但读者仍能体味出隐藏在叙述表层语义后的深层批评、讽刺的意味。例如： “用人上了菜，大家抢坐。主人说，圆桌子坐位不分上下，可是乱不得。又劝大家多吃菜，因为没有几个菜。客人当然说，菜太丰了，就只几个人，怕吃不下许多。” 这一段真是绝妙！钱钟书仅用几笔最简省的笔墨就为我们勾勒了一幅幽默滑稽的众生相。先用一个动词“抢”定了基调，表明这些大学教授、知识分子看似文质彬彬的外表下，实质上所包藏的市侩特性；再用一系列连词“可是”、“又”、“因为”、“当然”、“就”，将中国人饭桌上主客之间的虚伪与客套进行了无情的揭露，这些连词犹如音乐中的加强号，虽然从整体来看数量上并不占优势，但却能在关键几处主导整首乐曲的变化趋势和感情脉络；而从乐曲层次变化上来看，这种运用连词的手法又类似于音乐中的变奏，主题本身比较单纯，但后面将这一单纯主题一次一次地改变几个音符，又一次一次地重复演奏，展示出各种各样的性格侧面，有的如行云流水，有的果敢有力，有的诙谐快活，有的气势磅礴，使我们欣赏者在一边听出它们新的个性的同时，一边又能捕捉到这些变奏曲与主题的联系。 在《围城》小说中，钱钟书先生还比较多地运用连词与比喻结合，使节奏这一直观、强烈、具有深入表现力的文体因素焕发出独特的审美魅力，成为其个性表现的重要途径，以体现节奏之美，这又有几种情况： l夹叙夹喻 有时钱钟书先生不加议论，而是通过具体形象的比喻来表达独特的感受和体验，用比喻句式来承载其个性化叙述，如： “鸿渐没法推避，回脸吻她。这吻的分量很轻，范围很小，只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻西藏活佛或罗马教皇的大脚指，一种敬而远之的亲近。” 此例中的“只”、“或者”、“至多”三个连词层层深入，叙述语气并不急促，古今中外天马行空的喻体层见叠出，表达出鸿渐不想吻又不得不吻的矛盾之下一种无奈选择，夹叙夹喻的叙述中最终归结于“一种敬而远之的亲近”。 2表里映衬 “鸿渐一溜烟跑出门，还以为刚才唇上的吻，轻松得很，不当作自己爱她的证据。好像接吻也等于体格检验，要有一定斤两，才算合格似的。” 这里，作者抓住连词在语言中的特征，通过比喻介入，以一种钱式玩世不恭的语气将鸿渐的软弱延宕、自作聪明而又无奈的心理和性格特点表现出来，让人忍俊不禁，这同样蕴涵了和谐的基因，即表面的看似平淡，只不过这里的平淡是通过比喻的介入将其化开，让人不容易体会到其内在心理的沉重和无奈，而这份沉重和无奈就是表面的平静之下蕴藏着波涛起伏般的跌宕之由来，这样的表里相衬同样形成了《围城》叙述语言音乐般的和谐美。 3比喻贴切 “苏小姐因为鸿渐今天没跟自己亲近，特送他到走廊里，心理好比冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手。” 由于赵辛媚始终将方鸿渐视为自己的情敌，因而处处嘲弄、事事刁难。在这种情况下，苏小姐一方面加深了对赵辛媚的反感情绪，另一方面内心深处又希望赵辛嵋和方鸿渐这两个男人为自己争斗，以满足她的虚荣心。于是，苏小姐就刻意对方鸿渐表现出亲密的态度，来激化他们之间的矛盾。但此时的方鸿渐己无意于苏小姐而倾慕于唐晓芙了，所以有意识地回避她的亲热。赵辛媚、苏小姐因不了解个中内情而误解，因而当方鸿渐辞行时，苏小姐似乎内心若有所失，于是“特送他到走廊里”。作者用“冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手”来刻画苏小姐此时的心境，真是人木三分，让人回味无穷。大冷天出门前烤烤手，这是人们生活中的惯常动作，在这里，作者围绕苏家聚会，方鸿渐、赵辛媚与苏小姐之间的微妙关系这一特定的语言环境，运用连词“因为”表原因，以“暖手”这一行动来表现苏小姐内心的失落，精雕细琢地构拟出这一比喻，并结合作品独特的意境，深入浅出地刻画出苏小姐此时的内心世界，达到与读者的共鸣。这种表面看似平静，实则波澜起伏的比喻，从音乐乐理上看，构成了起伏跌宕的旋律美和乐曲的错落之美，节奏鲜明而和谐。 4寓情于事 “理想中的留学回国，好像地面的水，化气升上天空，又变雨回到地面，一世的人都望着、说着。” 在这一比喻中，作者力图

从消费，收藏到投资

作者： 暂无 来源： 今日湖北 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

描述： ，我国不少上市公司都在试水艺术品投资。如“电广传媒”曾宣布将投资不超过1.5亿元用于艺术品投资。该公司认为，随着国民经济的发展，文化艺术产业正呈现高速发展的态势，艺术品行业的投资机会凸现。“弘业股份

艺术志

作者： 暂无 来源： 收藏·拍卖 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

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民国词社的传承以及发展

作者： 暂无 来源： 名作欣赏·学术专刊 年份： 2010 文献类型 ： 期刊

描述： 民国词社颇为繁盛，词家们群聚于北京、上海、南京、天津等地，组建备大词社，使传统文学在新文学的夹缝里获得了成长空间。研究舂音词社、如社等词社的活动，有利于进一步了解民国词学之态势。 1911年武昌起义一声炮响，宣告了民国诞生。嗣后未久，“五四”新文化运动狂飙突起，一股反传统潮流随之有力地冲击文坛，促使其发生巨大变革。然而千年积累的词业，尽管在这个时期曾被边缘化，但从未消亡衰歇，而是一直沿自己的特定轨迹发展着。 民国词的发展，可分为三个阶段：一、准备与酝酿期——民初（辛亥革命至二十年代中期以前）的词坛：二、发展与高峰期——民国中期（二十年代中期至抗战之前）的词坛；三、渐趋萧条期——民国后期（抗战爆发后直至建国前）的词坛。民国时期的四大词学重镇，北方有北京、天津，南方有上海、南京，或为政治中心，或因有外国租界而地位特殊，聚拢大量名手、老宿，使其词学到第二阶段后同时迈向了兴盛。毋庸置疑，此间的词社是词学兴盛的一大标志。兹对四地各阶段词社稍加描述。 一、晚清余习与民初词社 辛亥革命，八方鼎沸，原先繁华的政治中心——北京词坛一片萧瑟，词人活动与社事多移至南方进行。滨海一隅的上海因为流人翕集，而成了新的词学重镇。朱祖谋、况周颐、徐珂、庞树柏、王蕴章、陈匪石、夏敬观、周庆云与吴梅等都来到这里，词坛一下子热闹了起来。1915年，王蕴章、陈匪石、周庆云发起舂音词社，请“清末四大家”之一的朱祖谋担任社长，社员先后有庞树柏、吴梅、袁思亮、夏敬观、徐珂、潘飞声、曹元忠、白曾然、李孟符、陈方恪、叶楚伧、况周颐、郭则法、邵瑞彭、林葆恒、叶玉森、杨玉衔、林鸱翔、黄孝纾等，阵容强大，为民初最著名的词社。词社定期集会，共集十七次。社事最盛时，“曾约间一二月为近足之游，故昆山之行、鸳湖之行、吴门之行，皆命俦啸侣，特雇画肪，尽一日之乐。谒刘墓一集，尤兴会飚举”①。1918年，社事终止。周庆云、王蕴章等曾谋刻社稿，后因周氏遽逝，未果。词社特点，《春音余响》中说：“舂音第一集社题，为《花犯·咏绿樱花》。时东事正急，一日，同游六三园，睹绿樱花一株，幽艳独绝，同社诸人，意忽忽有成，乃拈是调以寄慨。词成，由沤丈评阅，名定甲乙。榜发，余列第一，檗子第二。《花犯》为涩调之一，其中上去声不可移易者，共有三十七字。余词并不佳，特仿方千里和清真词例，上去声皆一一遵守原谱而已。”⑦可知该社严于音律，限调限题，作“四声词”。这是因为在社中，朱祖谋乃是当然的领袖，其在清季与王鹏运等造就了后期常州词派的兴盛，在朱氏引导与号召下，民初舂音之填词风格自然仍为晚清常州词派的延承，并已成为清末民初词业复旧活动的一个主要标志。 二、词风转移与中期词社 前清时的北京词坛，社事十分频繁，王鹏运等人的咫村词社、“庚子秋词”唱和都很有影响。辛亥后，却一下子寂寞了。直至1925年，聊园、趣园始立词社。聊园词社，由南海人谭祖任（字篆青）发起与主持，夏孙桐哲嗣慧远撰文《近五十年北京词人社集之梗概》，谓：“每月一集，多在其（此指谭氏）寓中。盖其姬人精庖制，即世称之‘谭家菜’也。每期轮为主人，命题设馔，周而复始。如章曼仙华、邵伯纲章、赵剑秋椿年、吕桐花凤（剑秋夫人）、汪仲虎曾武、陆彤士增炜、三六桥多、邵次公瑞彭、金篯孙兆藩、洪泽丞汝闿、溥心畲儒、叔明僡、罗复堪、向仲坚迪琮、寿石工玺等，皆先后参与。而居津门者如章式之钰、郭啸麓则法、杨味云寿柑，亦常于春秋佳日来京游赏时，欢然与会。当时以先君年辈在前，推为祭酒。一时耆彦，颇称盛况。其时仍以梦窗玉田流派者居多。继则提倡北宋．尊高周柳。自晚清词派侧重南宋，至此又经一变风气。聊园词社自乙丑成立，屡歇屡续，直至篆青南归，遂各星散，前后达十年以上。”但社集无定期，亦无刊物。趣园词社则系太仓人汪曾武主持，“客均为聊园中人，其吟咏散见各家词集，集中所谓社题者，可征一二”@。另外，陈声聪在评议夏孙桐词时曾提到“民初京都先后有聊园、趣园、稊园、蛰园诸词社”⑤，则此地词社尚不止聊、趣，聊园当为北方词社重张坛坫之始。综上，经谭祖任、汪曾武、夏孙桐与郭则法等北方词界首领的辛勤耕耘，北京词社重又活跃与兴旺了起来，像聊园词社，自1925年一直延续到抗战前夕才停止活动，这一时期真是民国北京词坛最美好与高潮的一段。更重要的是，此时北方的这些代表性词社，词风已开始脱离常州的牢笼，转而推尊北宋。 而随福建词人郭则法由旧京移居津沽，天津词坛也开始热闹了起来。此前，津门从无词社。天津词社华丽出彩，大有超越旧京之势。1928年夏，郭氏“与郭侗伯、徐芷升、杨味云、章式之、胡晴初、陈仁先、林子有等廿余人结须社，陈瞍庵、樊樊山亦间与之，此为北方词社重张坛坫之最盛时期，与沪上朱古微之沤社相犄角。社集满百次始止，刊有《烟沽渔唱》二册”⑥。津沪能够对举，是由于两地的情势近似：“国内频年丧乱，士大夫多流寓于外人租借地，冀得苟全。南有上海，北则天津，并为畸士文人栖身息影之所。借文酒之会，以遣优生念乱之怀。”《烟沽渔唱》，是须社的社刻，当时蕲水陈恩澍、宛平查尔崇、汉军驻防李孺、长洲章钰、侯官周登嗥、满洲京旗白廷夔、金匮杨寿楠、侯官林葆恒、清苑王承垣、长沙郭宗熙、吴县徐沅、商丘陈实铭、建德周学渊、济宁许锺璐、开州胡嗣瑗、蕲水陈曾寿、宜兴李书勋、侯官郭则法、遂安唐兰、黄陂周伟等二十二人，每月三集，限调与题，自1928年夏始，至1931年春天社集满百次之日止，将社课先后请词坛名家朱祖谋与夏孙桐二人选定后出版，即为此书。这是民国北方词社刊行社稿之始。须社为北地最兴盛的词社，诚“足与上海之《沤社词钞》，后先辉映云！”⑤其一直到1937年抗战前夕才停止活动。纵观社刻，其风格同样已较多样。值得一提的是，此时的南北词社人士，泾渭分明，流动性并不是很强。北方以词社为据点的词人，开始慢慢挣脱形式的拘束，艺术取径变得广大起来。南方却不如此，然意图跟随朱氏宗风。 上世纪30年代，南方的上海、南京，同样也是词流云集，词社辈出，很是繁华，其声势，一举赶上并超越了北方。上海沤社首先成立，这是极有影响力的一个词社。《同声月刊》创刊号说：“历年变乱，词人多集北京、上海，联吟遣忧。”的确，动荡的时局，幽微的心境，将大批流离中的词友汇聚一处，于是有了四大重镇，“历年变乱”对词的发展，又何尝不是件幸事！1930年旧历九月，夏敬观、黄孝纾等在上海与同仁发起词社，公推朱祖谋为社长。每月一集，集必填词，以二人主之。“题各写意，调则同一。必循古法，不务艰涩。襟抱之谐，唱酬之乐，虽王中仙集中咏物诸作，蔑以加焉。由是遂成‘沤社’，入会益多，有隔数千里而邮筒寄递者”⑨。至1933年，刊行《沤社词钞》，收朱祖谋、潘飞声、周庆云、程颂万、洪汝闽、林鹍翔、谢抡元、林葆恒、杨玉衔、姚景之、许崇熙、冒广生、刘肇隅、夏敬观、高毓澎、袁思亮、叶恭绰、郭则沄、梁鸿志、王蕴章、徐桢立、陈祖壬、吴湖帆、陈方恪、彭醇士、赵尊岳、黄孝纾、龙沐勋、袁荣法等二十九人二十次社集之作④。社稿问世以后，词社仍继续开展社集至1938年，七八年间，遂与须社呈对峙之局。所以陈声聪说：“南方词流之有纠集者，以朱古微之沤社为最盛，时亦最久，有社刊。”⑩1939年，夏敬观、廖恩焘、林葆恒诸老因沤社社友凋零星散过半，又另组午社于上海。月集一次，次年刊行《午社词》，收七次社集词作。集中作者为廖恩焘、金兆蕃、林鹍翔、林葆恒、冒广生、仇埰、夏敬观、吴庠、吴湖帆、郑昶、夏承焘、龙榆生、吕传元、何之硕、黄孟超等十五人⑩。 而南京与上海同时成立词社，在1935年。《京沪词坛近讯》称：“往年津、沪各地，并有词社之组织，以倚声之学相切鄘。既因人事推迁，渐归沉寂。近闻京、沪词人，复先后创立词社，月必联吟。”@《近讯》介绍如社：“其在南京者日如社，主其事者为乔曾劬大壮、夏仁沂晦翁、仇埰述庵、陈世宜小树，林鸥翔铁尊、邵启贤莲士、石凌汉弢素、吴梅霜厓、汪东旭初、廖恩焘忏庵、程龙骧木安、唐圭璋等十二人，社外作者则有夏仁虎蔚如、向迪琮仲坚、寿鑈石工、吴征铸、孙溶源太狷、吴锡永夔厂、蔡宝善师愚诸人，近已举行至第四集云。”~介绍声社：“其在上海者日声社，以本年六月十八日成立于沪西康家桥夏映庵宅。主其事者为夏敬观映庵，高毓澎潜子、叶恭绰遐庵、杨玉衔铁夫、林葆恒訒庵、黄漕秋岳、吴湖帆丑移、陈方恪彦通、赵尊岳叔雍、黄孝纾公渚、龙沐勋榆生、卢前冀野，亦以十二人为限云。”@然而南京社事不自此始，结社数量丝毫不落沪渎之后，此前，1924年有吴梅指导的词曲社团潜社，1931年有石凌汉与孙溶源、仇埰、王孝煃四人所结的蓼辛词社，1934年有吴梅指导的学生社团梅社，不过如社影响最大。 廖恩焘与林鸥翔为如社发起人。社友吴白匀撰《金陵词坛盛会——记南京“如社”词社始末》一文，谓：“先是，上海有词社，奉晚清大词人朱疆村先生孝臧为宗主，先生有别号‘沤尹’，故社名‘沤社’。当时南北词家参加者颇多，廖、林两先生亦在其列，既相遇于南京，乃建议集合同道友

＜韩非子＞内的法理思想

作者： 暂无 来源： 台大法学论丛 年份： 1996 文献类型 ： 期刊

描述： 法家思想渊源虽颇深远，但成爲一个理论系统则应归功於韩非。他从人性开始，进而讨论社会的必要、社会的演变、各时代社会的治理原则以及当前社会的问题，最後才提出了他以法而治的种种理由和办法。他的理论和商鞅之说相近，但比较精深，而其理想也比较高远。 韩非认爲人爲了个体的生存，无不有自利及计算之心，但是一般人都太愚昧，不足以有效地谋求自己的福利，而必须听从特别聪明能干之士的领导，组成社会，才能解决他们生活里的问题。 因爲人的生活环境因时而异，所以在不同的时代里，人们所需的领导者也不相同。例如上古人们患於禽兽、疾病，有巢氏乃因教民巢居熟食而成爲领导者；中古天下大水，鲧和禹乃因决渎而成爲领导者。 後世与古代相异之处还有两点特别值得注意：一是人口的增长和资源的减少、二是一般人们智力及自信心的加强。因此之故，治理的策略也有不同－古代「人寡而相亲，物多而轻利」，少有争夺，而且「黔首悗密」，「可以虚名取」，因此尧舜文王能够以揖让。仁义治理天下；而韩非之时则是人多财寡的「大争之世」，人们又「伟詗智慧，欲自用，不听上」，倘若仍要以宽缓的先王之政来治理，不仅如守株待兔不可得再，更像是「无辔策而御駻马」，必致颠覆。这是韩非基於其社会演变理论，对当时称颂尧舜文武的诸家所做的第一步的批评。其次，他认爲舜篡尧，禹篡舜，并未揖让；而且即使曾有此举，也因当时社会贫乏，统治者的报酬有限，所以易於爲之，并非因爲尧舜具有特别的美德。总之，韩非认爲尧舜等等一般人所谓的圣贤，并不能作爲榜样，统治者不能盲目地仿效，而必须认清社会上的重大问题，然後制订一套适当的治理原则。 依照韩非的看法，当时的社会有三大问题：第一是重人拔扈、第二是君主无能、第三是规范混乱。我们现在先看前两个问题。韩非所谓的「重人」是指当时的贵族与大臣。他们爲了扩张自己的权势，往往与君主斗争。依照韩非的分析，在这种斗争里，臣子有「八术」以制君，而一般的君主非但没有反制之术，而往往陷於「十过」，难以自拔，结果当然一败涂地。 爲了避免这种恶果，韩非建议君主应该善用他的「势」、「术」和「法」。（这三者本是慎到、申不害和商鞅三人分别强调的，而韩非则认爲三者犹如衣食，缺一不可。）他所说的「势」就是一种特殊的地位及其相伴的权力。据他说如果没有势，尧也不能统治三个人；有了势，桀就能够扰乱全天下。 有人会说势既然可被善用也可被滥用，所以重要的不在於势，而在於人－必须要有善人，才能使势发挥良好的效果；如果假恶人以势，则如爲虎添翼，结果不堪设想。韩非承认势可以被滥用，但是他指出：如果只有圣贤才可以用势，社会一定乱多治少，因爲大圣大恶皆千世一出，其间均系「上不及尧舜，而下亦不爲桀纣」的「中主」。如果他们能够「抱法处势」，就可以治好国家；如果他们「背法去势」，结果就难免大乱。 关於「法」，韩非有一套相当周密的理论。他像商鞅和荀子一样，也将法比做规矩、衡石等等测量的工具，但是又更进一步，将法比做椎锻和榜檠，可见在观念上他认爲法还有一种「平不夷」和「矫不直」的强制性。 法的基础是甚麽？韩非认爲不在天鬼的意志和人民的愿望，而在圣人的智慧。因爲天鬼不可信，而人民则愚蠢短视，看不见自己真正长远的利益，所以圣人只要能「度於本」，所立之法即使「逆於世」，「拂於民心」，也没有关系。此外，韩非又认爲圣人立法应该要「顺於道德」，这一点很容易引起误解，其实他所说的「道德」，并不是一般人所了解的仁义等等准则，而只是一套自然规律－例如人饿了要吃饭，冷了要穿衣。立法不能违反这种规律，强人之所难。 如果立法不必顾虑人民的好恶，法的目的何在？韩非与商鞅一样，强调法的直接目的是要使国家富强。但是他认爲法还应该更进一步救祸去乱，使「强不陵弱，众不暴寡，耆老得遂，幼孤得长，边境不侵，君臣相亲，父子相保，无死亡系虏之患」。这种看法，比商鞅的高远得多了。 韩非认爲爲了上述的目的，法应该具有若干特性：第一，法应该明白易知，像简单的工具一样，即使拙匠也能使用。第二，法应该「一而固」，但又不可僵化。第三，法不可能完全有利无害，只要利多於害就可以了。第四，法必须有赏罚爲後盾，否则就只成了空话。第五，法不但应该高於其他规范，而应该是唯一的规范。 爲什麽法必须伴以赏罚？因爲人有计算之心。识是之故，在制订赏罚之时，首先要注意所赏者应该是可爲之事，所罚者应该是可不爲之事。其次要注意的是，赏罚应该与被赏被罚之事相关－像商鞅那样以官职赏战功是不对的。再次，爲了使人乐於趋避，赏应厚，罚应重。最後，应以重罚惩小过，因爲人「不踬於山而踬於垤」，重罚可以使人畏而不犯。 任何一个社会里都自然地存在着许多不同性资的规范，爲什麽要独尊法令而排斥其他？关於这一点商鞅已经有所阐述，而韩非则说得更爲清楚。首先，他指出法以外的规范常常与法发生冲突－例如法令有处罚逃亡之条，但是道德对於临阵脱逃潜返养亲的兵士却称之爲孝而加以褒扬。其次，他又指出许多法以外的规范互相矛盾－例如道德既誉尧之圣，又誉舜之贤。这种规范的冲突和矛盾使人们陷人了极深的困惑和旁徨，在社会上造成了极多的纠纷和动乱。这就是韩非认爲当时社会的第三个大问题。 这个问题当然不是韩非最早发现的，他之前的许多大思想家都曾注意及此，其中儒、墨二家都认爲许多规范可以并存，但楚应该分别高下；道家则主张独尊其「道」，而废除一切其他的规范；商鞅也有类似的主张，不过他要独尊的是法。韩非继承商鞅之说，并加以阐述，认爲假如法以外的规范能够促使国家富强，就遵行它们也无不可，但是依照他的看法，它们除了互相矛盾之外，还有两个更大的缺点：一是它们都不实用－犹如「尘饭涂羹」，只可以供儿童玩耍而不能用以治国；二是它们有害於国－例如主奉行仁德，就喜欢赏赐而不忍诛杀，但是无功而赏，有罪不罚，必然导致大乱。因爲法以外的规范有这许多缺点，所以韩非认爲应该废除，而由君主所市」订的法令取代。他的「明主之国」便是如此－「言无二贵，事无二适，一归於法」。不幸的是一般的君主不但不这麽做，反而尊崇那些与他自己的法令相冲突的规范，结果弄得「法之所非，君之所取；吏之所诛，上之所养。法趣上下，四相反也，而无所定，」当然引起大乱，以致「虽有十黄帝不能治也」。 君主制订了法令，需赖臣工去施行。但是君臣利异，群臣爲谋私利，往往玩法弄法，所以君主必须有一套办法控制他们，这办法就是「术」。韩非强调的主要是「循名责实」、「授事课功」的辨诬、禁奸之术。此外还有若干司法之术：包括鼓励告奸、虚静听审、依法决断、善用刑赏等等。关於最後一项，韩非说得较多。首先他强调赏罚是君主控制臣民的「二柄」，不可被臣工窃取；其次是刑赏必须施诸应得之人；再次是刑赏应「必」，使人不敢存侥幸之心；再次是刑赏应「平」，「刑过不避大臣，赏善不遗匹夫」；最後是应以钜刑加於细罪，使民不敢轻於犯法。 假若韩非这套立法、司法的理论能够付诸实施，会出现怎样的结果？细读其书，可以发现他似乎认爲首先将出现一个「明主之国」，然後是一个「至治之国」，最後是一个「至安之世」。在「明主之国」里，「无书简之文，以法爲教；无先王之语，以吏爲师；无私剑之扞，以斩首爲勇。是境内之民其言谈者必轨於法，动作者归之於功，爲勇者尽之於军。是故无事则国富，有事则兵强。」在「至治之国」里，「有赏罚而无喜怒，故圣人极有刑法，而死无螫毒；故奸人服，发矢中的，赏罚当符；故尧复生，羿复立。如此则上无殷夏之患，下无比干之祸，君高枕而臣乐业，道蔽天地，德极万世矣。」在「至安之世」，里，「法如朝露，纯朴不散；心无结怨，口无烦言。故车马不疲弊於远路，旌旗不乱於大泽，万民不失命於寇戎，雄骏不创寿於旗幢，豪杰不着名於图书，不录功於然盂，记年之牒空虚。」 换句话说，韩非的理想国共有三个层次，要分三个步骤才能实现。在其最低的层次，需由一个具有高度智慧的统治者（明主）制订法令，并且使它们成爲全国唯一的一套规范，指出一个唯一的目标，建立一个唯一的价值体系，使人们不再困惑，而能同心协力去追寻此一目标和价值。在中间的一个层次，法令已彰，很少纠纷，如果还有人犯法，只要依法审断，结果一定中肯，人人都会乐於服从，不会有暴虐篡乱之祸。这种情形看来像是尧羿等圣人在位似的，其实因爲臣民守法，各乐其业，统治并不困难。（所以实际上只要有一个「中主」「抱法处势。，就可以维持普遍并且长久的安宁秩序。）在最高的层次，法令本身已经臻於完善，清纯朴实，没有任何不当或混淆的情形。人们完全地接受了它，成爲了心中一套自然而然的规范。大家依照这一规范而生活，没有烦怨，没有冲突，当然更没有战争，因而也没有解纷平乱的英雄和事蹟可言。 以上是＜韩非子＞内法理思想的大要。他的理论比商鞅的周详，但是还有许多缺点。以下是其中有关立法、司法的一些重要问题： 韩非需要一个圣人来立法。圣人自何而来？儒家认爲可以经由教的圣人必须是天生的。据他说这样的圣人千世一出，果真如此，法制育和修养而产生，韩非没有讨论这些或任何其他的培训方法，所以他的建立就极爲困难了。然而他又说法不可僵化，应该适应社会的需要而改变。如果这种需要发生在前後圣人出现之问的一千世内，该怎麽办呢？ 韩非强调在法令建立之後，「中主」「抱法处势」就可以将国家治好。这种想法未免过於乐观，因爲坚守法令并且付诸实施，并不是很容易的事。而且依照韩非自己的观察，由於「君臣利异」，「上下一日百战」，要一个「中主」战胜群臣，保住势位，已极困难；要他更进一步治好国家，期望未免太高了。 韩非对於「中主」这种过分的期望，起源於他对於法令本质的看法。因爲他将法令看做规矩、衡石之类简单、易用的工具，所以认爲司法是极爲简易之事。事实当然不是如此，因爲世事无常，人情万变，即使是圣人所立之法，也不可能顾及一切可能的案件，所以在许多情形，人们会发现法令虽多，仍无完全妥当可用之条，如非另立新法，就只有允许司法者援引相近之文，而加以扩充性或限制性的解释。此一工作绝非简易之事，所以韩非又说「中主」需要一批「智术」、「能法」之士爲其辅翼，但是他没有说明到那里去找这种人，以及如何使他们发挥其才能。事实上他承认这种人十分难得，并且他们常被「重人」欺压排斥，不仅难有成就，甚至不得善终（韩非本人便是一例）。既然立法要靠圣人，司法要靠智能之士，韩非所强调的「抱法」而治，其贵还是人治，至多也只能说是圣贤之士「用法」而治，不是今人所说的的举国上下－遵於法的「依法」而治。（韩非确曾强调用法应平，主张「不辟亲贵，法行所爱」。但是细究其意，不过是要「刑过不避大臣，赏善不遗匹夫」，将同样的法令适用於全国臣民而已，至於君主以及嗣君，则不在此例。所以他的想法与「法律之下人人平等」的观念是不同的。） 因爲韩非认爲人皆自利及有计算之心，所以强调可用赏罚来驱使人民，推行法令。但是如果人还可以有其他的「心」（例如孟子所说的「恻隐之心」），赏罚就不一定绝对有效了。韩非又说爲了「以刑止刑」，应该科轻罪以重刑。但是最重之刑不过一死，倘若社会秩序业已崩溃，人人挺而走险，则如老子所说，「民不畏死，奈何以死畏之」？ 最後要谈的是韩非的理想国。如前所说，因爲需要圣人和智能之士来立法和司法，他的理想国是不容易实现的。但是假如可以实现，人们是不是能够接受？依照他自己的描述，他的理想国是强大富足而又安宁有序的。爲了保持这种状态，人民必须继续不断地努力於农战，此外不得从事任何其他的工作，追寻任何其他的价值。他们对於君主应该绝对地服从－如果他是一个「明主」，固然应该如此；即使是一个滥权虐民的暴君，人民也只有忍受，不得违背－因爲有政府总比无政府好。在这样的国家里，除了君主之外，任何个人都没有独立的存在价值，就像一群蚂蚁或蜜蜂一样地生活着。这样的生活是人们能够接受的吗？